上滑稽音乐，涵盖滑稽戏、独脚戏、上海说唱。
直到20世纪60年代中期，这三种戏剧、曲艺形式，被统一简称为“滑稽”。而上海说唱，在其正式定名之前，又被称之为“唱派滑稽”、“说说唱唱”、“说唱”等。在早期的“滑稽三大家”之中，“潮流滑稽”刘春山是“唱派滑稽”的翘楚，王无能、江笑笑也都冠以“滑稽”的名字，而大唱“说唱”。
1931年《申报》刊登的江笑笑、王无能、刘春山、赵希希等演出公告
滑稽戏、独脚戏、上海说唱都由滑稽演员三栖，同属“滑稽”一脉，因此历史上它们的音乐（包括唱腔的基本曲调以及各种“气氛音乐”）就有极大的“通用性”。
一、上海滑稽音乐的来源
上海滑稽音乐的来源大致有以下几个方面：1.各地广为传唱的民歌小调，尤其是苏浙流行的小调；2.地方戏曲的基本曲调与“流派”名段唱腔；3.社会上的热门歌曲，包括港台流行歌曲和外国歌曲；4.旧时弄堂儿歌及动听的叫卖声和吆喝声。
一言以蔽之，此行的编曲与演员“嗅觉”特别灵敏，外面“流行”什么，他们就“拿”过来“唱”什么，传唱时间长了，影响广了，观众和听众接受了，就“变”作“自己的”基本曲调。当然，在“拿来”的同时，不忘进行适度的“改造”（根据剧情需要改变演唱节奏以及把过门“民族化”等等），使之产生新意。
有两个例子值得提出来说说。
田丽丽在20世纪40年代首唱的《妈妈不要哭》，现在已经成为业内的常用曲调，但它的原型竟然是轻快活泼的美国乡村歌曲《哦，苏珊娜》，通过减慢速度（慢了一倍还不止）与旋律加花（增加了很多装饰性的“小腔”），它与原作的风格就截然不同了！
老曲调改编其“过门”，也是编曲常用的“革新”手法，甚至还使极负盛名的说唱演员误以为“新腔”。有个“一字韵”的说唱，创作后的练唱阶段，某演员认真地对唱腔设计者讲：“开头一段新腔好听。”编曲更正道：“不是新腔，是说唱的常用曲调，不过提了速，改了过门。”演员一记头“轧牢”，结果还是想不出。于是编曲请他唱慢一点，并“托”之以“传统过门”，这位名家方始恍然大悟：“哦唷，原来是……这个曲调我经常唱的！”
二、上海说唱唱腔的“四大金刚”
就应用的广泛程度论，【苏赋调】（包括【新苏调】男口1=C，女口1=F）、【打斋饭】（男口1=C，女口1=F）、【金铃塔调】（包括【夜夜游】男口1=F，女口1=C）、【宣卷】（男口1=F，女口1=C）是最常用的四个基本曲调。
从20世纪50年代开始到60年代中期，上海的四大滑稽剧团——“大公”、“大众”、“海燕”、“蜜蜂”（排列按剧团拼音字母为序，50年代后期整合并团前的许多剧团暂未列入；“蜜蜂”即后来的“人艺”）运用上述四大常用曲调编创了不少脍炙人口的说唱名段。譬如：笑嘻嘻、沈一乐的《老法结婚》（【苏赋调】一曲到底）；杨华生的《福来》（多种曲调组合）；田丽丽的《白相大世界》（【宣卷】及各种戏曲唱腔）、《任屯村送瘟神》（几种曲调组合）；袁一灵的《金铃塔》（一曲到底）、《渔歌》（【苏赋调】）；周柏春的《货郎担》（【卖报歌】及【来富山歌】等曲调）、《钢铁工人歌》（【宣卷调】、【马灯调】）等等。
1962年海燕滑稽剧团《王先生到上海》宣传剧照
各大滑稽剧团不仅唱腔各有千秋，而且乐队的伴奏风格也特色鲜明。譬如同样的【苏赋调】，“蜜蜂”的引子就与众不同；“海燕”的【新苏调】（在【苏赋调】的基础上加以发展并定型）也具有“独家经营”的优势；“大公”的过门偏向于“老派”，比较传统。
三、上海滑稽音乐的特征
从前面所述上海滑稽音乐的来源可以看出，上海滑稽音乐经常“借用别人”，这是它的一个特征。但上海滑稽音乐还有另外一个特征，那就是“墙内开花墙外香”，经常会被借去“给别人使用”。如此便成全了上海滑稽音乐与姐妹艺术的浸润和交融。
1.“借用别人”是丰富说唱曲调的常用手段
从“流行歌曲”或“民歌”里“借”。譬如1979年上海文艺出版社出版的《说唱常用曲调集》，粗略翻翻就有一些来自于“老歌”的曲调：书中第25页【西北风调】实际就是《百鸟朝凤》，【青年曲】则根据民歌《采槟榔》变化而来；第53页【苏武牧羊】来自于同名民歌；第63至65页的“小放牛”也来源于民歌。
从“地方戏曲”里“借”，而且“一借再借”。例如“五音联弹”是滑稽、说唱的常用曲调，但圈内外更多的人称其为【太子哭坟调】，就是因为它的曲调是从地方戏曲里“借”来的。沪剧解派创始人的女儿解波在传记《我的爸爸妈妈和阿姨》一书第四章里有详细描述：
1937年岁尾，他（引者注：解洪元）加盟张谷生、戴雪琴组班的雪声社，受命在《银宫惨史》中扮演太子裘世英。这是在太岁头上动土，把莎士比亚的名剧《哈姆雷特》全盘中化，王子哈姆雷特易为太子裘世英。他深知事关成败，仔细琢磨，杭嘉湖的风风雨雨，磨炼出他善找戏眼，善编唱词，选定裘世英在被害父王坟前的哭诉，酣畅淋漓地宣泄太子内心重重叠叠的郁闷、矛盾和痛楚。首句“想我裘世英在后宫廷再也不愿登下去……”他不拘流俗，突破当时的慢中板，首创长腔慢板，慢而不断，声如裂帛，蓦然刺破昏昏酒色的污浊，随之“尊一声，我父王……”巧妙化用京戏中的“五音联弹”，字字紧逼，句句推进，宛如长琴鼙鼓、疾雷裂电、骄阳坠落的回声，曲折表达了孤岛市民无力回天的悲愤。那时的上海滩，一个艺人的知名度高低，要看他有没有听众，受不受欢迎，上电台播音有没有听众点唱，社会上的一些达官显贵政要人士家中遇到红白喜事会不会请他去唱堂会。自从《银宫惨史》公演，点唱“太子哭坟”者与日俱增。申曲后起新秀解洪元的名字也就不胫而走。周柏春向他学，化用于自己的唱腔，遂成为滑稽戏主调之一，此乃后话。
这段描述，清晰突现了这个曲调通过解洪元从京戏“借”到申曲，再由周柏春搬到“滑稽”的过程。
20世纪80年代起，“翻唱”台湾“校园歌曲”一度大行其道，《橄榄树》、《卖汤圆》、《三月里的小雨》、《不老的爸爸》等等，不知被多少专业的和业余的滑稽、说唱演员“传唱”过。
有位笑星还曾把脑筋动到了电影《地道战》的主题歌上，把上海地铁一号线某个区间的站名“填”了进去大唱特唱，想必诸位一定对此事还留有印象。
2.“给别人使用”实现资源共享
“给别人使用”也不乏例子可举。
沪剧《卖桃子》就搬用了说唱曲调【打斋饭】。沪剧春派、杨派的开创者是一对伉俪，在演唱会上，他们的《卖红菱》与《卖桃子》都引起了轰动。“卖”字头的戏，属“本滩”早期剧目（称为九“计”十三“卖”），但恰恰在《卖桃子》这样的传统老戏中，我们听到了大段的说唱曲调“热得哩格来”。现在，这个段子已经由舒悦传承了下来。舒悦先后拜孙徐春与王汝刚为师，而孙与王在20世纪80年代就是好朋友与好兄弟（还有另外几个剧曲种的青年才俊，如京剧的关怀、评弹的秦建国、越剧的赵志刚等）。由于舒悦现在转行到了滑稽界，故在演唱时将苏州人、无锡人、宁波人热得吃不消的唱句用当地方言来表述，就更显得滑稽突悌了！
钱程于2011年夏秋之交在上海音乐厅举办的交响音乐会，其中有一个版块就是原汁原味的重唱三个濒临失传的老滑稽曲调——苏滩《新女界现形记》、南方歌剧《西厢记》、苏州文书《十叹空》（都是选段）。这不仅是“重温”，更是“抢救”与保护。苏滩是“滩簧系”的“老大”，她的一些基本曲调有不少被“本滩”与“锡滩”等吸收与借鉴。而“南方歌剧”则是常锡两地的滩簧遭到禁演后另编“新腔”自谋出路的变通之举；解禁以后，“南方歌剧”便作为锡滩的一种曲调继续保留，现在锡剧里被称为“南方调”（调整了一些过门，其基本格局未变）。“苏州文书”调也在锡剧里落地生根，称为“铃铃调”。“滑稽”界对这三种曲调无疑是继承得最好的，直到20世纪90年代，在各地的滑稽戏与说唱中依然常常可以听到。尤其是“苏赋”调，业内及广大票友与说唱爱好者，习惯性的仍旧称之为“苏滩”，“苏滩”与“苏赋”这个曲调，可以说已经划上了等号。在目前的滑稽、说唱界纷纷对“苏州文书”、“南方歌剧”不当一回事的时候，同样以上海话为基本舞台语言的沪剧界的演员与作曲家们，却对这两种曲调产生了浓厚的兴趣，在设计唱腔时部分地加以吸收运用，将其中的一两句甚至一个拖腔“化”为“自己”的音乐元素。譬如，杨飞飞在“反阴阳”中就插入了“南方歌剧”的拖腔。又譬如，茅善玉在《今日梦圆·雨中情》里的第一句唱词“（他）一番话语把深情传”，包括后面的过门全部都是“苏州文书”调。
这两个小小的例子说明：滑稽、说唱的有些传统“老曲调”，你自己不去消化、吸收、演变、创新、继承，别的“兄弟姐妹”可要拿去用啦！当然，这并非坏事，“上代头”传下来的，大家都可以共享！
（陈子元系董恒甫职校退休教师；朱行逸系徐家汇社区文化活动中心主任）
