绕口令，是我国传统民间文学艺术中的一颗璀璨明珠，也是口头语言艺术的奠基石。“绕口”是将若干个双声、叠词词汇或发音相同、相近的字、词有意集中在一起，组成简单、有趣的语句，要求一气呵成快速念出，人们把这种语言艺术称为“绕口令”、“拗口令”、“急口令”。
绕口令的历史十分悠久，在5000多年前的黄帝时代就已出现，古籍《弹歌》记载的“晰竹，续竹，飞土”，相传为黄帝时所作。《诗经》里也有短小精悍的绕口令文句。到唐、宋两代，已有文人创作绕口令作品。
上海话绕口令亦历史久远，流传广泛，与中华民族的民俗有着不可分割的传承关系。大多数上海小囡从牙牙学语开始就能唱诵几段绕口令，例如“圆圈圆，圈圆圈，圆圆、娟娟画圆圈。娟娟、圆圆比圆圈，看看啥人圆圈圆”；再如南方语系特有的入声字组成的绕口令——“吃栗子，剥脱壳，栗子壳掼勒壁角落；勿吃栗子，勿剥壳，栗子壳勿掼勒壁角落”等。
上海话绕口令（以及急口令）又被普遍“引用”在上海的地方戏曲和曲艺中，上海和周边地区的沪剧、越剧、甬剧、锡剧、淮剧以及前期的滩簧、后来剧中的唱段，“赋子板”、“快口”、“贯口”更是屡见不鲜。如本滩“赋子板”名段《出灯》，滑稽三大家之一刘春山的《滑稽游码头》，话剧先驱汪优游的《报地名》（把世界上上百个国家和地名一口气报出），沪剧《杨来武小白菜》中《滚钉板告状》，淮剧《秦香莲》中《责夫》，都是例证；而脍炙人口的《金铃塔》更是绕口令的典范。
筱文滨表演本滩“赋子板”名段《出灯》
从《金铃塔》的溯源、发展，更能发现绕口令的魅力及其与说唱艺术的渊源。《金铃塔》首创者袁一灵前辈说，《金铃塔》系吸收民间说唱《孩儿歌》（《孩儿莲花落》）而来。据查，明清时上海民间就有《哄孩儿歌》；民国初期上海苏滩名角郑少赓灌制的唱片《孩儿歌》，便是从《哄孩儿歌》发展演变而来，其中有段干板（绕口令）是这样的：“月月亮亮，家家囝囝，出来白相相，抬只灯，打管枪……天上七粒星，半边七朵云，树上七只鹰，墙上七根钉，台上七卷经，地下七盏灯，河里七块冰……（绕口）散星、退云、赶鹰……星、星云、鹰钉经、灯冰……”滑稽表演艺术家袁一灵将《孩儿歌》和“数塔”融合在一起，且摘录、收集更多上海民间的绕口令，形成了经典的绕口令《金铃塔》。
《金铃塔》久演不衰，受到人们喜爱，现已成了上海说唱的“传统保留曲目”。在《金铃塔》形成的同时，滑稽界的“绕口令”也是百花齐放，春色满园。当时滑稽名家们几乎每档也以《金铃塔》为名演唱不同的绕口令片断，《金铃塔》很快成了“绕口令”的代名词。与它交相辉映，有的艺术家演唱的“绕口令”另起新曲名，有《白袜白麦》（江笑笑）、《雷峰塔》（鲍乐乐）、《老派金铃塔》（刘春山）、《金星塔》（张醉地）、《龙华塔》（何双呆、周柏春）……上个世纪50年代还有童双春的《玲珑塔》等等。这些打上流派印记的“绕口令”（或上海说唱）都有不同版本、不同唱法。20世纪70年代后，有更多“绕口令”说唱新作涌现，如龚伯康新创的《绕口令》，张双勤、乐秀琴创作的《石油塔》，张双勤、徐维新创作的《宝钢人》，徐英创作的《东方明珠》，徐维新、何庆和创作的《登高》，孙勤圆创作的《文明新风》，黄志祥创作的《望海塔》……这些绕口令说唱节目都沿用了《金铃塔》的套路，形成一种模式——先唱“曲头”，都有“勿唱金铃塔塔金铃”的字句；然后接唱对描述主题带有提纲契领式的“混板”，再加入数段叙事或写景、写情的绕口令；结尾都有“尾曲”与“曲头”呼应。
童双春八十高龄现场演唱《玲珑塔》
上海的滑稽、说唱演员，历来都把绕口令作为训练气息、发音、口劲的最好教材，代代相传一直沿用至今。通过不同韵脚的字、词组成的“绕口令”，既能训练演员的发音吐字，还能锻炼“口腔”的不同部位，类似一种口腔体操，使演员达到“说”、“说表”的训练。例如训练唇音的《阔板瓜子配阔板》，要求练习时吐字清晰，一口气连续说七遍，中间不能换，这使演员对上海话“来三”韵、“邋遢”韵、“茶花”韵中“板”、“阔”、“瓜”字的吐字发音方法有所启发。又如训练齿音和尖音字发音的《喜鹊飞过擦着塔》，既让演员领悟“墨黑”韵例字“鹊”、“擦”、“塔”、“着”的准确发音，又训练演员入声字的短促发音，分清不同声母（c、q）的尖团音。再如锻炼演员口劲的《绿花碗里癞蛤巴》，“墨”、“绿”、“黑”等字锻炼“喷口”，“花”、“巴”、“碗”的变换使嘴唇不停运动。
绕口令不单单局限于让演员练基本功，一般的人练习也能帮助矫正发音位置，锻炼口齿和口才，提高语言表达能力；还能锻炼大脑快速反应事物和表达感情的敏捷性，对于开发人的智力意义重大，特别对于学龄前儿童早期说话音准、口齿清晰度方面的语言开发更是有着良好的帮助。
说唱里的绕口令大致有三种形式：1.同韵字“反复”式。就是将同一韵脚的几个字组成一组反复“绕”，排列次序有机变换。例如单字组合的“星、鹰、钉、灯、冰”为一组，“绕”时颠来倒去，却要求每句的排列组合全不一样。再如声母相同韵母相似而组成一段话、一个小事件的《白庙里有只白猫，白庙外有顶白帽》，将“白庙、白猫、白帽”反复“纠缠”，形成拗口的语句。2.同句“重复”式。就是将绕口的句子，重复多遍念出。如“墙上有面鼓，鼓上画老虎，敲鼓碰着虎，鼓破老虎无”，要一口气重复说四遍；又如“墙上有根藤，藤上挂铜铃，风吹藤动铜铃动，风停藤停铜铃停”，也是要求一口气重复四遍。3.故事式。将一个简单的故事用同声母、同韵母的词语连接起来，表演时绕口、贯口、快口技巧连用，一气呵成。如“杨家有一堵墙，强家有一只羊。强家一只羊，要过杨家一堵墙，杨家一堵墙，挡牢强家一只羊；强家一只羊定规要过杨家一堵墙，杨家一堵墙定规挡牢强家一只羊。强家羊撞倒杨家墙，杨家墙压煞强家羊；强家要问杨家赔羊，讲亻那堵墙压煞伲只羊，杨家要问强家赔墙，讲亻那只羊撞倒伲堵墙；到底是羊撞倒墙，还是墙压煞羊？到底是强家赔墙，还是杨家赔羊”？又如《金铃塔》中“驼子、胡子”一段等等。
说唱里绕口令的句式可以分以下五种类型：1.句式整齐型。一般七字一句或五字一句，七字句一般四个音节，五字句一般三个音节，如“天浪/七粒/星，树浪/七只/鹰……”2.句式参差型。句式参差不齐的绕口令比句式整齐的绕口令更多见，也更加自由，给人一种错落有致的美，如果把句式整齐型比作唐诗，那么句式参差型就好比宋词元曲了，如“苏州城里四秀才，一个姓郭……郭卜陆索……吃菱肉，剥菱壳，菱壳掼勒壁角落……”3.比较型。这类结构比较多见，例如“东判官、西判官”，“塘西搭塘东”，“庙里猫、庙外猫”，“黑头发白伯伯与白头发黑伯伯”……4.结尾同字型。整段绕口令每句的最后一个字几乎都是同一个字，或者全是同音异调词，如“胡子骑骡子”，“李老头与阿六头”。5.结尾设问型。绕了一段后不做结论；以“勿晓得”作为前导语，设问而不作回答；又以问句结束，问而不答。如“勿晓得是高高跳跳得高，还是高跳高跳得好”？
说唱中的绕口令还有以下四个鲜明特性：
1.内涵的民俗性。绕口令起源于民俗的文字游戏形式，有许多民俗的内涵和地方特色。例如上海的绕口令“龙华塔、塔龙华，龙华地方产桃花；三月初三上龙华，上龙华，看桃花，千万勿能采桃花；一只桃子一朵花，侪是农民辛辛苦苦种‘勒笃’（的）。侬也采桃花，伊也采桃花，弄得桃花满地落，弄得桃子‘赤膊’落。诸位如要上龙华，奉劝勿要采桃花啊……龙华地方桃红柳绿”！
2.各地方言的包容性。各地绕口令基本都用各自的地方方言，上海地区的绕口令基本使用上海方言，但不排斥其它方言甚至外语。例如“新剧”《郑元和》里穿插的“莲花落”（流求韵，句子最后一个字尽量用“头”字），表现了旧上海瘪三（乞丐）传授乞讨“技巧”以及乞丐头带领“小瘪三”——阿大、阿二上街乞讨的情节，其中阿大讲的是扬州方言，阿二讲的是苏州方言。20世纪40年代，有前辈竟将唱词全部翻成“洋泾浜英语”，叫《外国莲花落》。近十几年还有《方言金铃塔》、《日文金铃塔》的演绎。
3.表演的充分性。绕口令从民间的口耳相传到走进戏曲曲艺舞台，显示了其表演的充分性。戏曲中原本穿插的一些“贯口”、“赋子板”，因为技巧性强、趣味性浓、难度高，往往以独立段子进行单独演出（如沪剧《教育虎荣》、越剧《手心手背都是肉》、淮剧《责夫》）。上海说唱里的绕口令流派纷呈，同样的《金铃塔》，袁一灵的“袁派绕口令”，小刘春山的“刘派绕口令”，童双春的“童派绕口令”等表演各有注重：袁派绕口令讲究吐字清晰，咬字、喷口有力；刘派绕口令讲究韵味，在“慢而不乱”中演绎绕口令的难度；童派绕口令更有“对口”衔接、起脚色两人“对绕”的表演。
4.说唱和绕口的互补性。绕口本来都是说白形式，而进入“说唱形式”则加强了音乐和旋律，在“说白”和音乐上达到互补。例如《玲珑塔》的三段绕口令都是叙事性的，“曲头”为了符合作品内容，采用了抒情的、散板式的旋律；“混板”也加强了音乐性；绕口部分虽然没有旋律，但是节奏的变化、快慢抑扬的处理，都透露了说唱与绕口的互补。
多年来形成的说唱中的绕口令技巧，是应该很好继承和发扬的。上海说唱表演艺术家龚伯康，对于绕口令的“咬字”、“喷口”、“换气”、“偷气”等等技巧的运用和总结，是个宝贵的财富。这几年，以上海说唱“绕口令”《桥》、《登高》、《瓜与花》而夺得全国群星奖三连冠的赵金芳，其表演经验也值得推广。
赵金芳表演上海说唱《桥》
上海绕口令已成为上海说唱的一种形式，它在语言表达、题材阐述包括人体生理、智力的特质方面，都具有很重要的研究价值；在传承与保留上海方言方面，也有着举足轻重的作用。因此传承、创新说唱中的绕口令，更好地丰富上海本土文化，是一件十分有意义的工作。
（作者系中级演员，上海曲艺家协会委员，上海滑稽剧社秘书长，电台沪语节目主持人）
