“海派剪纸”中“农民剪纸”的图式保护
——兼谈“文盲非美盲”
苏颐忠
在曾经的“小渔村”年代，吴淞江上游入口的江岸聚落十六铺谓“上海浦”；而出海叫“下海”，形成对应的“下海浦”，货栈、钱庄、酒肆、集市包罗万象，王家码头街、新码头街、盐码头街、竹行码头街、万裕码头街、烂泥码头等码头林立、数不胜数……昆明路73号的“下海庙”印证了他们的存在。上海方言中，称20世纪30年代十里洋场西南方向的租界和买办、洋人、社会名流集聚地为“上只角”，而称东北方向的厂区和闸北、南市等贫民居住区为“下只角”。生活方式、文化习惯不同并略带歧视的下意识，甚至在相当时间还影响到类如市政建设的“地倾西南”策略。
如果说，外滩从淤泥荒野的纤夫小道走到西方资本涌入后的“万国建筑博览群”，记录了具有中国近现代开埠、殖民意味的大都市被迫开放的历史，那么，徐汇区则是殖民文化遗迹、遗存发端、推行和沿革的所在。窃以为，徐汇区“非遗”保护有显著“挖地三尺”的艰辛，较多项目呈扑朔迷离的状态，以远离农耕、靠拢上海开埠，远离民俗、偏于文人市井意识，远离民间、演绎工业革命和海外传教的倾向而引人关注。
本文以举荐农民剪纸和海派剪纸的图式对照，探讨民间剪纸“达人化”的都市意识。
一、上海民间剪纸蕴涵着“农耕文化”的主流和“市井意识”的分流
憨憨的“民间”，只要登陆上海滩，便必然地被打上中西文化“混搭”的印记。
苟延残喘，稍纵即逝，时间和现实证明，诸多客观条件下的适应性变化屡见不鲜。比如，“乌泥泾棉纺织技术”可演化为对黄道婆膜拜的现代信俗，“龙华庙会”变通到货架、地摊而呈娱乐观逛状态，几成绝唱的“杠棒号子”被迁到了舞台上，“土山湾手工艺”因泛化而蒸发，“匾额习俗”拆零收藏或复制再现，“黄杨木雕”、“连环画”和“江南丝竹”因捆挷而“过家家”，“龙华传说”和“沪上闻人名宅掌故”的书卷定局……大凡由历史遗存到现在时态的利用或生存，需要市民和知识界人士的远见卓识和“情愫”，形成“进化—折旧－回归”多维思路下一步一回头的谋略或曰方法论，说白了，即在民俗图式、文化传承、心理基因的片断中“悼旧货－拜龙门阵”。
“非遗”理念改变着作为剪纸老祖宗的行傩驱疫仪式而冠以“传统－遗存－创新”的理念。一方面，传承思路顺理成章地变为农耕和都市两块；另一方面，上海民间剪纸“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的“图绘者”，已由传统而现代、由农民而市民、由“死古董”而“活传承”，变为上海都市化、城镇化建设中一份以镜后学的财富、亡羊补牢的警示。
二、民间剪纸“角色失灭”后传承保护的“成份变异”
民间剪纸是中国文化中最接地气的文化类型：生养于厮，流播于厮，和谐平缓，源远流长，自生自灭，少被记载却坚韧顽强。借诗歌体裁“风、雅、颂”的题释为例，风为地基，“土地风俗也”；《论衡·明雩》释风为“歌”，不配器乐的民谣为“徒歌”——曾以魔咒的力量统治民俗祭奠的剪纸，乃当之无愧的“民间徒歌”。
据说有高层专家对“非正宗”的上海剪纸“横摇头”，虽维系农耕文明的精神可嘉，其实至少是拒海派文化于中国文化门外的偏见。无大众文化的制约，精英文化难免孤傲专制；当然，大众文化也有走板为恶俗低劣的可能。
历史，分为民族典籍的刚强部分和民俗记忆的柔韧变量两坨；“非遗”更应重在对幅员最辽阔、变化最缓慢的“非经典、无文化、非教育、非艺术”场域的发掘。如同上海农民画，随着“没有农民的农民画”的“角色失灭”，已沦为农民、市民的兼而有之，既无可奈何又承担着多视角的新探求。同样，上海民间剪纸也难脱优质资源束之高阁的厄运。
以海派剪纸传承人和特色作者作品为例，上海民间剪纸行列中，纯正朴实、天趣自成的农民剪纸已凤毛麟角，农民剪纸艺术家也屈指可数，随着金山农民画院的阮四娣女士和松江参加赴德民艺表演团的吴志辉先生相继谢世，可能唯剩松江的王雨扣女士了。
蓦然回首，我们有幸从阮四娣的《瓶花小鸟》，以及藉此为风格创作的农民画作品《庆贺》（第4届江南之春获奖作品）中观赏这种“发现”和“临变”：几多简朴大气的色彩组合，几多现代张力，几多喜庆乐天的遐想；细细揣摩，以孵育小喜鹊类比民俗的“满月”，拟人化的故事情景令人忍俊不禁！所以说，唯诗人、儿童和农村妇女，才能如鱼得水于民艺“野蛮人”的行列。
阮四娣剪纸作品：《瓶花小鸟》、《庆贺》
“野蛮人”是藉行为纽带保留乡野礼俗的生活使者，在行为不存的今天，濒临残灭的记忆图像显得尤为珍贵。
水车、牛车、剪牛是84岁王雨扣老妈妈在务农等生活环境中偏好的素材。比如剪纸《水车棚》里的牛，不论正、侧面都露出两只角、两只耳朵，无论站着、侧着都有四条腿；身子用侧面表现，率意洗炼的外形、似有似无的散漫、欢声笑语的内核跃然纸上。而她参加辅导班写生活动归来的美术日记《庙前街》，则充满类如中国大地上“婆姨”、“剪花娘子”等叫名一脉相承的傲岸个性，敏锐的观察力和粗犷的手法浑然一体，以神君形，神主形从，营造出约定俗成、简约均齐的光泽，给人以“鬼使神差”的感喟。
王雨扣剪纸作品：《水车棚》、《庙前街》
三、经典化、知识化的横向吸纳和民间心像的“类地性”表达
吴志辉先生介于农村和城镇、做工和知识之间的类型，从他的作品《鹭鸶》的巧妙构图中，可联想到“类地”的农村题材和海派剪纸对装饰、构成的广泛吸取。
吴志辉剪纸作品：《鹭鸶》
对照王子淦大师的《鹤》，犹可窥斑见豹。
王子淦剪纸作品：《鹤》
大师和“无名氏”作品的区别在于是典籍记载和还是千百年口传心授的生活传承。考究王子淦大师的在史作品《蛙》和在野无名氏的《蛤蟆图》，在各有不同的巧妙中比出了“蛙”的灵巧和“蛤蟆”的迟缓！《蛤蟆图》中，蛤蟆的形象简陋可爱、随意风趣、稚拙聪明而自信至极！无论从中、西两大造型体系的“规矩”审视、俯视都看不到它的嘴，唯用民间美术特有的“心象”才解释得通；实线和互不串连的空白相间，不即不离，似相非相，开裂的嘴、尖角的爪子、一溜三角形与圆形的鼓包呼应统一；另外，头部和尾部凹弧的节奏，包括肚子上的刀尖小三角（王雨扣的《水车棚》中也有类似丝丝入扣的“记号”），与写实无关反与细致观察、作品叠合有缘。《蛤蟆图》造就了笨拙却不失腾跃的趋势，现代设计称之为“负空间”。真怀疑这只癞蛤蟆会不会因“写真”而兴奋得弹出纸外?另外，《蛤蟆图》在艺术手法上似有雕刀和木刻运行的厚重韵味，被称为“门类艺术互鉴”，民间剪纸的高明之处不得不让人敬畏！
王子淦剪纸《蛙》（左）和民间剪纸《蛤蟆图》（右）
凡此种种，信手拈来，随心安放，形在心中，神在天外；在百姓生活“捋掳一把”的布玩、五毒、泥玩、皮影“耍玩”中比比皆是——这种师自然、师民俗的审美潜意识（创意），亟待我们沉下心来去发现、发掘和反复认识。
四、“纹”和“文”的对峙抉择佐证“文盲非美盲”
“野人无历日，鸟啼知四时”，为农耕文明沐雨栉风、朝作暮息的朴素释义。文，纹也，纹前而文后，先天之“纹”转化为后天的“文化”是个漫长的过程，脱不了“观天、类地”的真谛。而且，从许多一辈子没出过远门、斗大的字不识一筐的农民创作的剪纸中，都能觅到似曾相识的图式，找到“仰观俯察、由上观下”的散点透视和“步步移、面面看”的“游目”法则，还有物体正面显示的垂直投影法——或是诸多民艺至今葆有生命力的原因。
中华文化不入流的另一半，蓬头垢面而敝帚千金，这种“合目的的创造性活动使它本身成为美的典范”（康德语）。若“结绳纪事”类文饰涂鸦的遗存还能熠熠炫耀，口耳传承还能“翻新”出新的文化史能量，我们不由对传统意义“不识字，无读写能力成人”为“文盲”的定位产生极大的质疑。
文盲非美盲，不识字不等于没文化。不妨从颇多农民画家、农民剪纸艺术家的个案来考察这种偏颇。
享年98岁的阮婆婆是个文盲，凭着剪喜花、刺绣图案的绝技广有人缘而受人敬重，72岁“学吹打”，由剪纸而入农民画，在其加盟创作的26年间，剪纸是其取之不尽的资料库，非剪非画的作品博得专家好评。徐桂宝也不识字，她画的卖猪、打谷场、结婚、看新娘等农民画都不乏欢愉的体验。81岁成为中国美协会员的陈芙蓉文化程度不高，从全国会员称艺术家的潜规则看，更显偶然中必然的传奇。无独有偶，松江美术干部介绍王雨扣，四顾而言他，有意无意地压低声音称其“文盲”；曹金英只读了三年书，依仗刺绣织布，成功奠定了第一幅金山农民画的问世；陈德华读过小学，爱看戏，戏曲人物、民间传说是她常画常新的对象；初中学历的张新英则为“知识分子”，能与现代艺术对话甚至与毕加索作品构成某种共相……
半动物的氏族人从对自然环境有了有限的幼稚观念起，便有了对某种异己的、神秘的、超越一切的神灵魔力的毕恭毕敬，“用人格化的方法来同化自然力”（恩格斯语），体现是时智力范围的“万物有灵”，“在野蛮期的低级阶段……想象，作用于人类发展如此大的功能，开始于此时产神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响”。（马克思语）
上帝往往赋予儿童、诗人和农村妇女特异的本真之力。民间剪纸从不写生，自知己俗但无不知之障，持有对生活的眷恋和从心而出的愉悦、顽稚、夸张乃至狡黠，不啻为“童騃无所识，但闻有神仙”，抑或是苏格拉底式的“神袛喜欢开玩笑”？文盲非纹盲，民艺激涌起生活中活现神灵的“回头率”——“文”是记录记载，而“纹”更多依托生活——这无疑成为佐证文盲非美盲、不识字不等于没文化的依据！
“犬不择家贫,子不嫌母丑”。反向可见，“极陋甚弊”一代人的终结，增添了我们从“口传心授”的传承中对民间母体艺术絮叨并推向深层的决心。
五、“海派剪纸”执于“农民剪纸”的图式思考
1.农民剪纸是源，海派剪纸的文人化、达人化是流
历史走到今天，民俗渐为标本珍藏，而大众则变成了看客——致海派剪纸面临更替而呈多重歧义：基于民俗生活、民间文化部分或隶属精彩纷呈的民间美术部分，乃固有、本质和不可或缺的心理动因；“工、巧、艺” 的交互影响由奇而正，奇——偏于一时一事，正——重于整体的驾驭。其“宗”，仍为本原文化、本原哲学内核构成的中华文化基因。
有人说，海派就是反叛派，海派剪纸代表人物林曦明的《牧歌》和王雨扣的《水车棚》，或王子淦的《鹤》和吴志辉的《鹭鸶》，分明展示了这种顺逆之中的“父子相”和文人化、达人化的激浊扬清。
林曦明剪纸作品：《牧歌》
2.“穷乐呵”的意义链：中国无悲剧论
民艺除了正面常见的艺、技分野，还有它被遮蔽的部分，应是项目责任单位、传承人和爱好者的综合体。
中国民艺源于农耕文明的崇德文化，亲朋来访、家人团圆、怀孕生产等人伦益事都是喜，连死丧都俗称“白喜”。无悲剧论是难能可贵的精神向往：不要大悲大恸的痛感，多有快感，撑足面子，喜剧连台，揩去哀伤不幸，端出“红火乐天”——民间剪纸的“穷乐呵”为所有民艺的共同特征。
若撇开源头秉性，民艺便混迹于市井或纯美术而远离保护的主旨。顺流而下，变民间美术为美术创作，不出几年，不消几代，文化记忆比物质形态更易失灭；一息尚存，逆流而上，不离不弃地接纳，才能使散落的基因形销而神不匿。
3.最正宗的“演化”难逃“讹化”之嫌
从宗教起源看，唯在“爻辞卜筮”中被烧掉，否则，现下无论北方剪纸或南方刻纸、扎纸都“不正宗”，亦即，今天所有展出的收藏作品都被划在“泛”的范围。
民俗学家把民歌推广者加工、改写、加上现代配器的新变体创作，叫做“非本真产品”甚至“伪俗”。即如人类对包括发端于母系氏族社会“祖”和女阴图腾的生殖崇拜，其实是经生活反复检验、毫不羞涩而庄严的认知和社会意识，在此基础上才能生成民艺技艺之美——文化与技术联袂的演化，分孽出非讹化的新文化。关键是现代保护的知识体系和思维方式，应是学术指导下的艺术参与，继承中的敬畏聚拢比创新中的自由发散更要紧，宁可踉跄跟进绝不无奈退却。
4.优质资源不走板，传承质量合准则
现代人的潜意识中留有希祈农耕的安宁和驾驭石器、狩猎的心智。于是，“择善而固执”地顺着走的叫传承；厉行颠覆、推翻的谓“创新”;中庸之，兜一圈后“反本复始”的也不外创新的变量，倘若这叫做心灵本能或意志，便有了非物质特定的属性——传统不是一宗僵死的文物，生活的艺术化趋势、艺术的生活化结构应是我们理解、参与和发展的鲜活系统。
无需对立，海派剪纸应该在中国剪纸为己所有的闪转腾挪中为己所用。
（作者系上海市群众艺术馆创作部原美术指导、研究馆员，上海非遗—民间美术专家组成员，市农民书画协会副会长，市美协、市民艺会会员）
