中国的戏曲艺术源远流长，它起源于民间歌舞，又融合了角抵、百戏、讲唱、杂艺等多种艺术因素，逐渐形成了“合言语、动作、歌唱以演一故事”的戏曲形式，一般认为成熟于宋元，其标志是元杂剧和宋元南戏。元杂剧是中国古代戏曲艺术的一个高峰。明代中叶，南戏发展成为传奇，情节更复杂，篇幅增长，音乐主要采用南曲体制，因地域不同，形成海盐、余姚、昆山、弋阳四大声腔。至明嘉靖、隆庆年间，以魏良辅为代表的一些曲家对昆山腔进行重大改革，昆腔逐步崛起。至明万历末年，昆山腔跃居为诸腔之首而称雄剧坛。清代康熙、乾隆年间，社会经济得到稳定发展，商业、手工业繁盛，这些都推动了戏曲的兴盛。特别是乾隆中叶以后，许多新兴的地方戏曲纷纷涌现，如梆子、秦腔、乱弹、二黄等，这些统称为“乱弹”，也称“花部”，而昆腔则称为“雅部”。
清代的北京是全国的政治、经济、文化中心，也是戏曲演出和交流的中心。乾隆中叶，除昆曲以外，京腔、秦腔等地方戏曲在京华也很流行。京腔乃是弋阳腔在北京的名称，也称高腔，其在京华非常盛行，有“六大名班，九门轮转”的说法。后来秦腔旦角艺人魏长生进京，他的《滚楼》、《背娃进府》等深得观众欢迎，于是秦腔轰动了京华，从而在剧坛上形成了“花部”与“雅部”争胜的局面。
一、从四大徽班进京到京剧形成
当时清廷最高统治者喜爱戏曲，凡皇帝或皇太后祝寿，依惯例都要举行庆典演出。此外，乾隆帝还命苏州织造、两淮盐务等官员选拔艺术精湛的伶人进宫，以备承应。乾隆帝六次南巡，以扬州为其驻跸之所，扬州一带的达官贵人、富商巨贾便把组织戏曲演出作为迎驾活动的一个内容。乾隆五十五年（1790）秋天，为了庆祝乾隆帝八十寿辰，安徽籍的盐商江鹤亭在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔等，是个诸腔并奏的戏班。北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高梁桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍，而第一次进京的三庆徽班崭露了头角。
乾隆观剧图
三庆班进京，原本只为进宫祝寿演出而来。由于徽戏曲调丰富优美，剧目题材广阔，情节动人，通俗易懂，且演员身怀绝技，整个舞台演出新颖而具有浓郁的生活气息，故而受到北京观众的热烈欢迎，所以三庆班演罢祝寿戏并未南归，而是留在北京继续进行民间演出。三庆班的班主高朗亭是安徽安庆人，入京时才30岁，演旦角，擅长二黄腔，技艺精湛。《日下看花记》称他：“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼。无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境”。三庆班在北京越演越火。徽班在京演出过程中又吸收了昆曲、弋阳腔、梆子腔等剧种的表演技艺，使自己更加丰富，不久成了当时最受欢迎的剧种。三庆班获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于北京的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”，它开始了我国国剧——京剧的孕育期。
至道光年间，约1830年左右，以余三胜为代表的汉戏班进京。汉戏以西皮、二黄为主要声腔。随后汉戏班艺人搭入徽班，徽、汉逐渐合流，经过多年的融化、嬗变、综合，于清道光二十年（1840），形成了一个新的剧种——京剧。因此，较为确切地说，京剧形成至今的历史约为170年。京剧形成时期涌现出一批优秀的艺术家，其中以余三胜、程长庚、张二奎为代表人物，习称为“三鼎甲”或“老生前三杰”。
至光绪年间，京剧已趋成熟。这一时期，戏班林立，名家辈出。除了一些早期的京剧演出剧目得到整理、加工外，还编演了不少新的剧目，京剧“生、旦、净、丑”的行当日益完备，“唱、念、做、打”的表演艺术更加丰富成熟。当时京剧演出相当频繁，演出场所大为扩展，并逐步取代昆、弋进入了宫廷。光绪年间，特别是慈禧太后和光绪帝喜爱京戏，光绪帝还是票友，能打鼓，因此，京剧在内宫很为兴盛。一批京剧戏班被选入宫承差，程长庚、谭鑫培、杨月楼等名角均被选为内廷供奉。在皇帝和太后的影响下，王公大臣喜爱京戏，玩票的也很多，遂成风气。这一时期涌现了不少京剧名家，其代表人物有谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，人们称之为“后三杰”。
同光十三绝
二、京剧传入上海，“沪人初见，趋之若狂”
京剧在北京称雄剧坛后，遂向全国各地辐射。早在道光末年、咸丰初年，京剧就传到天津，至光绪中叶，天津出现了金声、庆芳等四大名园，京剧演出已盛极一时。与此同时，京剧在河北、东北、山东也日渐流行。同治六年（1867），京剧传入上海。
上海的戏曲活动也有悠久的历史。早在元代，上海地区就有戏曲活动的记载，并出现了戏曲专著《青楼集》。那时上海松江已有戏曲演出的场所——勾栏，陶宗仪的《南村辍耕录》一书曾记载有松江府前木棚结构的勾栏倒塌的情况。明代以后，上海地区的戏曲演出活动更加频繁，私人家班和民间班社也迅速发展。明万历年间，青浦、松江都演过昆腔《浣纱记》，老城厢的豫园演过昆曲、弋阳、余姚、太平等声腔。清道光中期以后，昆班戏曲的演出中心由苏州移至上海，著名的鸿福班、大章班、大雅班、全福班等纷纷献演申城。清咸丰元年（1851），在原上海县署西首的四牌楼附近，出现了第一个营业性的戏园——三雅园。三雅园的戏台建在大厅里，观众席中设红木桌椅，观众围坐方桌看戏。戏园上午卖茶，下午开戏，专演昆曲折子戏。继三雅园之后，上海又陆续兴建了聚美轩、丰乐园、集秀园等。这些戏园，只收茶资，不售戏票，故习称为“茶园”。清同治以后，徽班、梆子、乱弹等涌入上海，这些茶园也兼演花部诸腔。
茶园演出后台情形
同治六年（1867），英籍华人罗逸卿在上海石路（今广东路福州路一带）上建造的仿京式戏园“满庭芳”开张，他派人约聘北京的京戏班来演唱。同年，巨商刘维忠又在宝善街兆贵里（今广东路湖北路口）建造了丹桂茶园，他邀请北京三庆班等戏班的名角组班南来，并到广州置办华丽的戏装行头。到丹桂茶园演出的有老生铜骡子（刘义增），文武老生夏奎章、熊金桂、景四宝、周长春、周长山，旦角王桂芳、陈双喜、冯三喜，架子花脸董三维、疤痢王（王攀桂），武生胖羊儿，武丑张三等。同治七年（1868）秋，丹桂茶园再度进京聘请周春奎、大奎官（刘万义）、孟七、张七、王桂喜、杨月楼及鼓师程章甫（程长庚之子）等名角到沪献演。
丹桂第一台
首批南来的都是京戏名角，他们上演的戏目有来自徽班、汉班、秦腔的一些传统戏，也有不少新排的连台本戏和灯彩戏。同治十一年（1872），夏奎章在丹桂茶园排演十本《五彩舆》，描写明代清官海瑞与奸佞鄢懋卿的故事，戏中鄢懋卿妻乘五彩舆，与民家娶亲队伍争道，引起诉讼。新的京戏戏园，新的戏目，新的戏曲剧种，引起了沪上观众的浓厚兴趣。“沪人初见，趋之若狂”，一下子风靡全城。当时有一首《竹枝词》云：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。门前招贴人争看，十本新排五彩舆。” 葛元煦《沪游杂记》说：“自京班来沪，一时官场市庶强半京装”，“上海初不知二簧调，今则市井儿童信口成腔，风气移人，一至于此”，由此可见其盛况之一斑。在京剧南来之前，昆班已经衰微，最盛行的是徽班。而京剧南来之后，徽班也受到了冲击，逐渐走上京徽合班同台、进而化徽为京的途径。
三、“京剧”的称谓是在上海定名的
原先，北京观众称京戏为二黄、皮黄或乱弹，而首次定名为“京剧”是在上海。
在京班传入上海九年后，即光绪二年（1976）2月7日的《申报》上，刊登了一篇题作《图绘伶伦》的文章。文章说：“京师前门廊房头条胡同比户鳞栉，皆系灯铺画铺，共约五六十家。所售纱绫、玻璃各灯，穷工极巧。……方学圃画铺前旧悬一额以作招牌者，上画昔年弋腔班中十三名脚，各着登场冠服，无不酷肖其人。”随后文章写道 ：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼为台柱子。如上海金桂轩之春奎景四，，丹桂园之孙春恒是也，余皆系陪衬。” 从此“京剧”作为剧种的名称传扬全国。
《申报》书影
到光绪年间，京剧在上海已经盛行，京角来沪十分频繁，如老生孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培、汪笑侬、刘鸿声，武生俞菊笙、黄月山、李春来，旦角时小福、余玉琴、田际云，花脸金秀山、刘永春等，经常来往于京沪之间。还有一批名角则留居上海，如夏奎章、王鸿寿等。
上海逐渐成为京剧在南方活动的中心，并向附近省市迅速传播。
此时，活跃在扬州附近的里下河和杭嘉湖地区的水路戏班，开始从演徽戏、昆曲转为京徽合演或改演京戏。水路戏班利用江南水乡河网纵横的特点，驾船流动于集镇码头。他们或演庙台戏、露台戏、水台戏，或演船台戏，观众可在岸上观剧，或乘船在戏船边观剧。水路戏班的活动扩大了京剧在南方的传播和影响。
“江南为橘，江北为枳”，艺术的发展和变化也离不开它所处环境的影响，比如昆曲流传到不同地区，分别形成了风格不同的川昆、浙昆、北昆、湘昆等。京剧来到南方乃至上海之后，也受到南方文化、地域、观众的影响，入乡随俗。
同治年间首批来沪的京剧艺人，大部分在上海安家落户，他们的后代大多继承父业，如夏奎章之子夏月珊、夏月润、夏月恒、夏月华，孟七之子孟鸿寿、孟鸿群、孟鸿芳、小孟七，王攀桂之子王永利、王蕙芳，冯三喜之子冯子和等。首批来沪的京剧艺人还在上海广收门徒，其门徒们大多学成出师后登台表演。另外，京津的京剧名角和艺人大量南来演出，促使上海的京剧舞台十分红火。
夏奎章及其子夏月润
四、南派京剧
在京剧南来之前，除昆曲外，梆子、徽戏、绍兴班、广东班等已经传入上海及江南地区，他们有的长期在南方献艺，有的还定居上海。京剧传入上海后异峰突起，梆子、徽班等受到冷落，为了生存，他们改搭京班，于是形成了京徽合班、皮黄梆子合班同台演出的情况，当时皆称“双下锅”。比如京徽合班，在同一场演出中，既有京班的戏码，又有徽班的戏码，甚至还有京徽合演一个戏目。京戏与梆子合演也如此，欧阳予倩在20世纪50年代初写的《中国戏曲研究资料·序言》中说：“三十年前梆子戏在上海还相当流行，京班戏馆每晚总有两出梆子戏，还有些戏一半唱二黄，一半唱梆子”。有时甚至好几个剧种同台合演，光绪五年（1879）上演的《施公案》便由梆子、徽调、皮黄合演。通过同台合演，京剧吸收了大量徽、梆的剧目和表演艺术的营养以及他们的艺术人才，彼此长期磨合，逐渐形成了一种与京朝派风格相异的京剧，人们称之为“南派京剧”。
南派京剧也称“外江派”，是相对于京朝派而言。著名戏曲史家周贻白先生说：“京剧虽源出于徽班，艺人中或本为南籍，但蜕变为京剧后，已多寄居北京。兹既南行，为了适应当地观众，自不能不适应当地的民情风俗而作措施。”所谓民情风俗，一是文化背景，二是观众的审美情趣。京剧在北京，观众多为王公贵胄，而在繁华商都的上海，观众则是五方杂处的市民。徐珂《清稗类钞》有云：“观剧有两大派，一北派，一南派。北派之誉优也，必以唱工佳，咬字真，而于貌之美恶初未介意，故鸡皮鹤发之陈德霖，独为北方社会所推重。南派誉优，则曰身段好，容貌善也，而艺之优劣乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已。”
南派京剧最早的代表作是光绪末年上演的《湘军平逆传》和《左公平西传》，分别为潘月樵、夏月润所创，其表演以凶猛的真刀真枪著称。一般认为，在1900年以前南派京剧已经形成。
南派京剧的特点有：
（一）艺人在舞台上的身段动作追求火爆、夸张，武戏讲究高难度的武功技巧，要求跌扑“冲”、起打“猛”、形象“溜”。前文所说的真刀真枪，如《赵家楼》、《四杰村》中，艺人在高搭的楼台和铁杠上表演各种惊险动作，有的武戏中还有“空中飞”、“空中盘铁杠”、“空中打拳”等动作。
（二）唱工追求灵活、流畅，不仅有成套的西皮、二黄，还有高拨子、吹腔、四平调、五音连弹等。
（三）演出剧目题材广泛，情节曲折，趣味性强，演出样式追求新奇变化。如，连台本戏持续演出多场，不仅发挥每个演员的技艺，还能以彩头、砌末、布景吸引观众。
（四）舞台装置运用声光技术，追求新奇。如，灯彩戏十分盛行。
南派京剧的代表人物有：
夏奎章（1824－1893），文武老生，安徽怀宁（今安庆）人。自幼学戏，曾加入北京三庆班，首批南来的京剧艺人之一，后定居上海。嗓音响堂，武功超群，擅演《反凉州》、《冀州城》等，有“活马超”之誉。他吸收南方昆、弋和徽班的武戏技艺和音乐，创造了许多新的武打招式和新腔。中年后以剧艺传人，其子月恒、月珊、月润、月华，婿张顺来均为名伶。
孟七，武二花，兼文武老生，山西太原人。首批南来的京剧艺人之一，于天仙茶园演出，兼后台武管事，后定居上海。善于编排武打套路和档子，擅演靠把戏《铁笼山》、《收关胜》，短打戏《花蝴蝶》、《巴蜡庙》，文武老生戏《武十回》、《大名府》等，唱、念、做、打俱佳，武艺精深。相传曾与著名武术家马永贞比武，不分胜败。中年后授艺于子，鸿芳、鸿寿、小孟七等皆为名角。
孙春恒（1847－1885），老生演员，天津人。幼年时拜师张胜奎，后搭北京嵩祝斑等。清同治中期南来上海，隶丹桂茶园，同治末年享名沪上，为早期南派老生的代表人物。他功底扎实，善于创造，根据人物设计新腔，往往声情并茂，表演着意刻画人物心态、神情。擅演《桑园寄子》、《四进士》、《空城计》、《请宋灵》等，饰演的诸葛亮、岳飞脍炙人口。此外，他还善于即兴创造，有时在戏中临时加入时事新闻，妙趣横生。
王鸿寿（1850－1925），老生演员，艺名三麻子，安徽怀宁（今安庆）人。初习徽戏武生，后改老生。清光绪五年（1879）到上海，改唱京剧。能戏很多，尤擅关羽戏，人称“红生泰斗”。他锐意革新，并擅长编导，把许多徽戏的剧目改编成京剧，如《徐策跑城》、《扫松下书》、《斩经堂》等，还编写连台本戏《三门街》，与汪笑侬、高庆奎等合作编演新剧目，曾演出清末时装戏《潘烈士投海》。他对南派京剧的形成和发展有很大的贡献，传人有赵如泉、夏月润、林树森、李吉来（小三麻子）、李洪春等，周信芳也深受其影响。
王鸿寿《扫松下书》剧照
李春来（1855－1925），武生演员，河北高碑店人。11岁入北京丰台西春台梆子科班学艺，习武生，17岁出科后唱京戏，在天津、北京演出。清光绪元年（1875）抵上海，首演于丹桂茶园，后与孙菊仙、黄月山等同台。光绪十年（1884）回京奉母，并在京演出。光绪十三年（1887）再度到沪，并留居上海。曾开办或合办过桂仙、春仙、丹桂、春桂等戏园。他功底扎实，腰腿功尤为出色，开打干净利落，火炽漂亮，筋斗又冲又高又稳。擅演短打戏，《狮子楼》、《四杰村》、《恶虎村》为其代表作，穿蟒走“窜扑虎”过桌子、翻三张桌“台漫”、在空中抽拔身后的单刀等均为其绝技。他是南派武生的鼻祖，其李派是京剧早期武生三大流派之一。
李春来《花蝴蝶》剧照
上海是东海之滨的一颗明珠。这是一座非常特殊的都市，她既古老，又年轻；她既是商业、贸易的中心，又是文化的名城。外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐无不率先在这里落脚；而国内南北的戏曲、杂艺也在上海的舞台上荟萃争妍。上海真是一方培育戏曲艺术的沃土：浙江来的“的笃班”，在上海发展成为全国第二大剧种——越剧；起源于苏州的评弹，在上海推向了鼎盛；1867年，京剧从北京传入上海，京剧使上海“趋之若狂”，而上海却使京剧走上了梦幻般的旅程，特别是海派京剧的出现促使整个京剧舞台有所改观，并更加多姿多彩。
（作者系中国戏剧家协会会员、上海艺术研究所研究员）
