20世纪20至40年代，整个京剧艺术进入了一个鼎盛的时期。京剧已成为全国第一大剧种，在全国各地广泛流传，拥有大量的观众。京剧艺术经过几代人的努力，无论剧目还是表演艺术都有很大程度的丰富和提升，出现了“四大名旦”“四大须生”“后四大须生”，还有“南麒北马关外唐”等等。而以上海为中心的海派京剧也得到了很大的发展，申城迎来京剧盛世。
上海京剧演出市场繁荣
20世纪20至40年代，上海城市经济迅速崛起，贸易、金融、商业、交通运输、通讯等方面都有很大的发展。20世纪30年代后期，抗日战争爆发，由于上海存在各国的租界，处于相对安定的状况，吸引了更多人口和资本向上海集聚。人口的剧增，形成了一个庞大的文化消费群体，大大增加了文化市场的需求。这一切都为京剧和其他戏曲的繁荣提供了物质的条件。
为了适应这种需求，上海在原有的基础上，又扩建和新建了许多剧场。1926年，在上海租界的繁华地区建成了规模宏大的新式剧场大新舞台（后改天蟾舞台），此后黄金大戏院、齐天舞台等也相继兴建。这些剧场无论舞台设施和剧场建筑，都有明显进步，后成为京剧演出的主要场所。除此之外，自从1912年上海第一家游乐场——楼外楼开业，新世界、先施乐园、永安天韵楼、花花世界、新新游乐场、大千世界等一大批综合游乐场纷纷建立，并都设有京剧场子。这样京剧演出的场所有几十家之多，既满足了大量观众的文化消费需求，又为众多京剧艺人提供了广阔的献艺平台和生存空间。上海在演出机制方面也有很大的突破，以往都是戏班制，此时实行邀角和班底相结合的机制，更灵活便利，而且降低了演出的成本。还有一个因素，就是上海作为西风东渐的窗口，话剧、电影、舞蹈等外来艺术在此汇聚，为京剧借鉴提供了营养。而且现代化的传媒如报纸、杂志、广播等在上海十分发达，舆论宣传有效地扩大了京剧的影响力和辐射力，提升了演员的知名度。再加上，上海剧场给的包银远远优于北京和其他地方，这样，上海自然而然成了我国南方京剧演出的重镇。
天蟾舞台
1941年10月26日大舞台戏单
上海吸引了北京及各地的京剧艺人纷纷前来作艺，是京剧演员唱红的一方福地。新三杰的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬无一不多次旅沪献艺，谭鑫培从1879年起总共六次献艺上海滩，他的“伶界大王”的称号就是在上海新新舞台演出时获得的。梅兰芳自1913年首次赴沪演出，此后多次献演于申城，真正成名也是在上海。因此，著名戏剧理论家齐如山说：“到上海唱红了，才算真红。”此外，四大名旦、四大须生等名角也都多次到上海演出。比如1931年6月上海闻人杜月笙为浦东杜家祠堂落成举行了盛大的京剧堂会，他所邀请的艺人几乎囊括了北京、天津、上海等地所有的京剧名角，可说是四大名旦熔于一炉，南北须生珠联璧合，极一时之盛。
梅兰芳《贵妃醉酒》剧照
至20世纪三四十年代，上海的京剧舞台已形成名角荟萃，观众踊跃，京派、海派兼容并包，各种风格争艳斗丽的繁荣局面。
海派京剧兴盛，出现了自己的大家
这一时期，海派京剧已经成熟，其特点更加鲜明。
海派京剧虽然脱胎于传统的京剧，然而它是在上海这一特殊的经济、文化土壤里生长的一支奇葩，也是中西文化碰撞的产物。周信芳有句话“知道世事潮流，合乎观众的心理”，这可能是理解海派京剧特点的一把钥匙。
海派京剧的特点：
一是贴近生活，追求新奇、时尚。在剧目题材方面，除了传统剧目外，编演了许多反映现实生活的时装戏，如《枪毙阎瑞生》《黄慧如与陆根荣》等都是根据发生在上海的实事编写的。海派京剧从内容到形式，都紧跟潮流，追求新奇、时尚：布景、服装都很时尚，机关布景更是运用现代科技，变幻莫测，引人眼球。
二是突破规范，大胆创新，兼收并蓄。海派京剧虽也讲究四功五法、表演程式，但它又不拘泥于传统的功法和程式，往往根据剧情和人物的需要，而加以灵活运用或突破创新，有时出于塑造人物的需要而跨越原有的行当。它还善于吸收各种艺术营养，包括外来的电影、话剧、舞蹈等因素来丰富自己，如吸收了话剧、电影的某些写实手法等。
三是表演风格通俗易懂，强烈火爆。海派京剧把广大市民阶层作为主要服务对象，为适应市民的审美需求，格调通俗，强烈，火爆。它突破了只注重听的倾向，而且注重做工，有些戏采取“文戏武唱”的方法，因此不仅可听，而且好看。它还追求舞台的整体效果，首创了京剧界的导演制。
由于海派京剧的兴盛，涌现出了一批代表性的人物。
周信芳（1895—1975），老生演员。浙江慈溪（今宁波慈城）人，生于江苏清江浦（今淮阴），名士楚，艺名麒麟童。先辈曾为官宦，祖上有当过监察御史的，后家道中落。乃父周慰堂初为布店学徒，后因爱好京剧，下海入了春仙班，演旦角，艺名金琴仙。母亲乃同班青衣俞桂仙。周信芳5岁学戏，先后拜陈长兴、王玉芳学老生。7岁登台，演娃娃生。12岁到上海演出，后改艺名为麒麟童。1908年到北京，入喜连成科班搭班学艺。1909年到天津，搭双庆和班，与金月梅等合作，同年倒仓。后去烟台、海参崴等地演出。1915年回上海，进丹桂第一台，与王鸿寿、冯子和、汪笑侬等前辈合作《献地图》等戏，次年任丹桂后台经理。周信芳深受京剧改良运动影响，编演了《宋教仁》《学拳打金刚》《王莽篡位》等新戏。1916年与欧阳予倩合作演出了许多红楼戏。1927年加入田汉领导的话剧团体南国社，在“鱼龙会”上演出《潘金莲》。周信芳善于接受新的文艺思想，他认识到“无论古典、浪漫和现实的戏，都是人间意志的争斗，如能够把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”。他还认为，演戏的人要“能够知道世事潮流，合乎观众的心理”。他演出的《萧何月下追韩信》《清风亭》《徐策跑城》等特色鲜明，1927年起又编演了连台本戏《龙凤帕》等，逐渐形成了独具一格的麒派。麒派的主要特征是：一、从生活出发，以传统的程式为手段，刻画性格鲜明的人物形象。虽然他塑造的都是老生一类的人物，但是不同人物，性格迥异：宋士杰的正直、机智、老辣，决不会混同于忠厚善良的张元秀；同是戴白髯的上层人物，徐策又与乔玄不同。周信芳还十分注意吸收话剧等其他艺术的因素和现实生活中的养料来丰富京剧的表演艺术，因此他的表演比较写实，并富于生活气息。二、雄壮刚健的美感特征。他的演唱以酣畅质朴、苍劲浑厚见长，念白抑扬顿挫，饱满有力。他最擅做工，有“动作大师”之誉，身段洒脱洗练，节奏强烈，顿挫有力，轮廓鲜明。他全身有戏，肩背也会演戏，如《萧何月下追韩信》中萧何面墙读诗一节，通过背肩的颤动刻画人物的心理活动。这种强烈的表演，易于淋漓酣畅地抒发浓郁的感情，渲染雄伟的气势，他所演的《宋士杰》《文天祥》《打渔杀家》等都体现了这种震撼人心的艺术力量。三、通俗易懂，雅俗共赏。内容方面强烈的现实感和浓郁的生活气息容易使观众产生共鸣，加之戏剧语言通俗易懂，念白比较口语化，不仅知识阶层的观众爱看，普通劳动大众也看得懂，因此周信芳的一些唱段曾在上海街头到处传唱。刘海粟曾说：“年轻人爱他的强烈，中年人爱他的生动，老年人爱他的深沉。”
周信芳《萧何月下追韩信》剧照
盖叫天（1888—1971），原名张英杰，号燕南。河北省高阳县人。佃农家庭出身，八岁时离家学戏，进了天津隆庆和科班，先学武生，开蒙戏为《探庄》等，打下了扎实的幼功基础。十岁那年，在天津以“金豆子”艺名正式登台。后来到上海天仙茶园投奔正在那里唱戏的大哥张英甫，改学老生戏。十三岁时以盖叫天的艺名在杭州天天仙戏馆搭班演出，主演了《天水关》《翠屏山》《断后龙袍》等，一下唱红。十四岁到上海，此后在玉仙茶园、春仙茶园等处演出，与汪笑侬、吕月樵、水上飘等同台，演出过全部《目莲救母》等，渐渐以演武生戏为多。1904年倒仓，正式改演武生。辛亥革命后，曾几次到北京演出，但更多时间是在南方尤其是上海演出。1914年至1918年在上海天蟾舞台演出五年之久，与冯子和、赵君玉、林树森、何月山等同台演出了新编的《年羹尧》《劈山救母》等剧，又与白牡丹、马连良、尚小云、时慧宝、常春恒、郑法祥等同台演出《宝莲灯》《七擒孟获》等剧，与金少山、赵松樵等合演《楚汉相争》等。
盖叫天私淑南派武生创始人李春来，并执弟子之礼。他认真学习李派艺术，又广泛吸收京、昆及地方戏中各派武生和其他行当的表演艺术，吸收中国武术的营养，对京剧武生的表演艺术作了很大的丰富。他创造了多种武打动作及刀枪把子打法，如单刀枪、六合枪、莲花枪、太极剑、钟馗剑等，还创造了乾坤圈舞等，可说是青出于蓝胜于蓝。他一生排演了许多新戏，包括连台本戏和根据外国翻译小说改编的戏，而且每演新戏，必有新招，在《西游记》中更是开创了南派盖派猴戏的先声。
盖叫天擅长短打武生，他创造的盖派艺术独具风采，开拓了南派武戏新局面。盖派艺术最突出的特点是“精、气、神”的完美统一。武生往往重技艺，重程式，有演程式不演人物的缺点。盖叫天特别注重人物性格的刻画和精神境界的展现。他的武戏是武戏文唱，每一个人物一戳一站都不离人物的性格与剧情。他擅演全部《武松》《一箭仇》《恶虎村》等戏，在舞台上塑造了一系列光彩熠熠的古代英雄形象。他表演的武松性格鲜明、威武英俊，而演吕布时，通过水袖、台步、眼神等，生动地揭示出人物的勇、美，骠中带贱的个性。盖派艺术还十分讲究造型美与动态美，无论扮相、动作、步法、身段、舞蹈、开打，都刻意追求美。他恪守“立如松、坐如钟、卧如弓、行如风”的准则，使舞台形象具有雕塑美、动态美及节奏感。无论是《狮子楼》中武松前弓后箭步、背手执刀的亮相，《恶虎村》中黄天霸鹰展翅的身段，都显得光彩照人。他一生始终不懈地苦练基本功，从不间断。他两次摔伤腿，四十六岁时右腿摔伤折断，谁知骨头被接歪了，为了以后的演出生涯，盖叫天毅然自己把接着的腿骨磕断，请名医重新接上。
盖叫天《武松》剧照
欧阳予倩(1889—1962)，京剧旦角演员，剧作家。出生于湖南浏阳，十二岁随祖父到北京求学，1902年东渡日本留学，1907年加入留日学生组织的话剧团体春柳社，并演出话剧《黑奴吁天录》《热血》。1910年回国。1912年到上海，参加了新剧同志会，主演《家庭恩怨记》等新剧。同时向名角筱喜禄、江梦花、吴彩霞、林绍琴等学京戏。1912年年底在张家花园正式演出京戏《宇宙锋》，一炮打响，获得了成功。此后，他一面演新剧，一面演出京剧《玉堂春》《祭塔》和自己新编的《大闹宁国府》《黛玉葬花》等。1916年春，欧阳予倩搭了丹桂第一台，与周信芳、冯子和、吴彩霞同班；他与周信芳重排了京剧《黛玉葬花》，还合演了《宝蟾送酒》《鸳鸯剑》等。此后进笑舞台、新舞台出演，又编演了《黛玉焚稿》《睛雯补裘》《馒头庵》《大闹宁国府》《摔玉请罪》《鸳鸯剪发》等“红楼戏”，表达反封建礼教、争取自由、宣扬个性解放的主题。
欧阳予倩扮相俊雅，杨尘因称之“高髻倩妆，翩翩翠袖”。他的舞台表演锐意革新，吸收话剧表演手法，自成一派，与梅兰芳并称，被誉为“南欧北梅”。1919年7月，欧阳接受实业家张謇邀请去南通，创办了我国第一所新型的京剧学校南通伶工学社。1927年冬，在上海参加了田汉主持的南国社，在“鱼龙会”上主演自编的六幕京剧《潘金莲》。20世纪20年代到30年代初，他还编导了《冰清玉洁》《天涯歌女》等影片。抗战时期，主持上海戏剧界救亡协会，组建中华剧社，编演了《渔夫恨》《梁红玉》《桃花扇》等表现抗敌救国，反对妥协、投降的戏剧。后离沪赴香港，又转往桂林，1940年，出任广西省立艺术馆馆长兼桂戏实验剧团团长。1944年，与田汉等组织领导了“西南剧展”。他还担任中华全国文艺界抗敌协会桂林分会的领导工作。
郑法祥（1892－1965），武生演员，名涵宇。河北固城人。10岁在上海随父郑长泰（河北梆子艺人，人称“赛活猴”）学艺，11岁登台串演小猴。曾一度随义兄刘艺舟到北京读书，不久便辍学，仍跟父学戏。初学梆子花旦，后改学武生，并习悟空戏。18随倒仓，不久父亲亡故，迫于生活，搭汉口满春茶园京戏班子，先后当武行和二路武生，曾为李春来、赵如泉、周信芳等配戏。后专攻猴戏，博采尚和玉、杨小楼、郝振基等各派之长，并大胆突破旧的程式，创造新的规范，其身法、手法、步法、棒法、筋斗乃至唱念、扮相都与众不同。他扮演的孙悟空，以气势取胜，追求在似与不似之间显示神妙。他还根据不同主题、不同情节，对人物作不同的处理，因此他演的孙悟空“十戏九不同”逐渐形成南方悟空戏的一大流派。1926年偕同杨小楼、尹九霄、葛华卿等赴日本东京，演出《闹天宫》《金刀阵》等戏，颇为叫座。1929年在上海齐天舞台演出连台本戏《西游记》。
其他活跃在上海的演员还有赵如泉、常春恒、林树森，南方“四大名旦”赵君玉、黄玉麟、刘筱衡、小杨月楼以及贾碧云、毛韵珂、王芸芳、黄桂秋等。上海京剧舞台还出现了一批女演员，如言慧珠、童芷苓、李玉茹、露兰春、孟小冬等。
林树森在《智取北湖州》中饰常遇春
新的剧目——连台本戏
海派京剧的剧目题材比较广泛，它继承了京剧的传统剧目，同时又编演了大量的新戏新编的剧目。一种是表现历史故事的，如《汉刘邦统一灭秦楚》《徽钦二帝》《明末遗恨》《铁公鸡》《张文祥刺马》等；也有反现实社会生活题材的，如《血泪碑》《黄慧如与陆根荣》等；还有写神话故事的，如《斗牛宫》《封神榜》《济公活佛》等，以上这些戏中不乏歌颂爱国思想、民族精神的作品。还有一种娱乐戏，如《纺棉花》《戏迷传》等。由于当时京剧演出呈商业化状态，也出现了一些散布恐怖、色情的剧目，如《僵尸拜月》《冷月凄魂》《普陀山》《大劈棺》等，有人称之为“恶性海派”。
连台本戏是海派京剧比较突出的一个特色。连台本戏是京剧剧目中的一种特有样式，而它的出现远远早于京剧，明代的《目莲救母》就有一百出，要演三个通宵；清代内廷也有《封神天榜》等几十部长篇大戏。京剧连台本戏起始于北京，同治年间程长庚、徐小香、卢胜奎合演全部《三国志》，长达32本。1867年，京剧传入上海，夏奎章等带来了十本《五彩舆》的连台本戏，“沪人初见，趋之若狂”。连台本戏传入上海后，结合上海特点，经过许多艺人的创造，有了新的发展，特别是新舞台创建后，吸取新剧表演方法和机关布景等，逐渐成为上海京剧舞台上一道独特的风景。上海涌现出不少编演连台本戏的高手，如冯子和、王鸿寿、夏月珊、夏月润、赵如泉、常春恒、周信芳等。像《狸猫换太子》《封神榜》都是红遍上海滩的连台本戏。连台本戏不仅情节曲折，机关布景也很新奇引人，《火烧红莲寺》《就是我》等戏的布景楼上搭楼，遍满机关，角色在屋顶开打。《封神榜》中，申公豹的头颅被仙鹤叼至半空，依然能够开口说话，头颅飞回，又装反了，申公豹自己把它摆正。其他还有小济公变成大济公的特技，白蛇与老鹰用“灯彩”斗法的场面等。连台本戏也出现了一批制作机关布景的能手，如更新舞台的周筱卿等；剧作家则有于振庭、小孟七、杜文林、尤金圭等。周信芳在1912年起就参加演出连台本戏，如《要离断臂刺庆忌》《九美缘》等，后来又跟王鸿寿演了《红蝴蝶》《英雄谱》等。20世纪20年代中后期演得更多，先后在丹桂第一台、天蟾舞台编演了《天雨花》《龙凤帕》《华丽缘》《封神榜》等。周信芳对编演连台本戏积累了丰富的经验，也有许多心得，后来他曾撰写过专文《谈谈连台本戏》，发表了非常精到的看法。
连台本戏的机关布景
抗战时期“歌台深处筑心防”
1937年，抗日战争爆发后，上海京剧界的爱国艺人同文化界进步人士一起，热情地投入了抗日救亡运动。10月7日上海戏剧界救亡协会成立大会在卡尔登剧场举行，参加者数百人。会议决定成立话剧与歌（平）剧两部，推选周信芳为歌剧部主任。歌剧部成立以后，随即开展了繁忙的救亡宣传活动。京剧演员们奔赴近郊的前沿阵地和后方伤兵医院进行慰问宣传。10月24日至26日，京剧结全体演员周信芳、林树森、金素琴、小杨月楼等在荣记共舞台举行3天大会串，为难民救济会筹措捐款。
上海文化界抗日救亡协会合影（前排左一欧阳予倩，前排右一田汉，二排左四周信芳）
1937年11月间，日寇占领了上海，上海陷落在敌伪控制之下，只剩下英、法租界，遂成为“孤岛”。上海文化界救亡协会在中共地下党领导下组织了十三个救亡演剧队，有的走向前线，有的辗转到达大后方。周信芳与欧阳予倩则留在孤岛上海坚持抗日救亡运动。欧阳予倩组织中华剧团，有金素琴、金素雯等人参加，上演了宣传抗战意识的京剧《梁红玉》《桃花扇》《渔夫恨》等。周信芳恢复了原来组织的移风社，并在人员上进行了调整和充实。两家合租卡尔登戏院，一家一天地轮换着演出。后来中华剧团移往三星大戏院，周信芳的移风社在卡尔登独立支撑。
周信芳的移风社于1937年10月28日开始在卡尔登演出，至1941年历时四年。其间，演出最多的是《明末遗恨》和《徽钦二帝》这两出戏。周信芳从“九·一八”以后就多次演出过《明末遗恨》，祖国大片土地沦陷于日寇的铁蹄之下，再演此剧，其效果就更加强烈。周信芳在《明末遗恨》中饰演崇祯皇帝，当念到“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”时，台下也总是响起阵阵掌声。在“杀宫”一场，崇祯皇帝以悲凉深沉的语调对其子女说：“世上什么最苦？亡国最苦！世上什么最惨？亡国最惨！”“要知道，亡了国的人，就没有自由了！”一字一句催人泪下，全场观众无不为之扼腕动容。1938年，周信芳又请著名电影导演朱石麟编写了《徽钦二帝》，9月在卡尔登戏院首演。这出戏写宋徽宗沉湎声色，信奉道教，叫道士郭京演六甲神兵；他罢斥忠臣李纲，而重用奸佞童贯、张邦昌。金将粘罕攻破汴梁，掳徽、钦二帝，囚于五国城，使之青衣侑酒。侍郎李若水随行，痛骂金人后殉节。剧作突出了亡国之痛，有人称之为“投向敌人的两颗艺术炸弹”。周信芳的移风社坚持了四年之久，于1941年8月被迫解散。四年中除了演出《明末遗恨》与《徽钦二帝》之外，还演出了大量新编的历史剧与传统戏，如《温如玉》《香妃恨》《亡国鉴》《冷于冰》《文素臣》等。
周信芳《明末遗恨》剧照
此外还有由阿英、周贻白扶持的新艺剧社，吕君樵、李瑞来等青年演员编演了号召一致对外、共同抗日的改良平剧《信义村》等。
北京名角梅兰芳于1932年春南迁到上海，当年就编演了突出梁红玉不畏强敌、奋勇御敌精神的《抗金兵》。1936年2月梅兰芳又编演了新戏《生死恨》，描写北宋女子韩玉娘被金人掳去后配给男俘程鹏举，玉娘不惜牺牲自己，帮助鹏举逃回故国投军抗敌；后鹏举跟随宗泽立了战功，但夫妻相见时，玉娘已病入膏肓。梅兰芳曾说：“编演这个戏的目的，意在描写俘虏的惨痛遭遇，激发斗志，要摆脱大团圆旧套，改为悲剧。”抗战全面爆发后，为了避免敌伪的纠缠，蓄须明志，闭门杜客。后以卖画维持生计。直到1945年日本投降后，梅兰芳才剃掉胡须，重登舞台。
在民族危亡、人民生灵涂炭的时刻，梅兰芳蓄须明志，在北京的程砚秋归耕南园，周信芳演剧救亡，都表现了崇高的民族气节和爱国精神，可谓异曲同工。抗战胜利后，田汉写了一首诗，送给周信芳，诗云：“烽烟九载未相忘，重遇龟年喜欲狂。烈帝杀宫尝慷慨，徽宗去国倍苍凉。留须谢客称梅大，洗黛归农美玉霜；更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。”
这一时期，平津等地的的北方名班、名角，继续大批南下，为上海的京剧舞台带来了大量的剧目，增添了生气和色彩。另外上海的京剧票房也很活跃，经常举行义演。1939年，上海创办了一所培养京剧演员的学校——上海戏剧学校，培养出了顾正秋、关正明、张正芳、陈正薇、陈正岩等一批“正字辈”的演员。
解放前夕，上海京剧界与黑暗势力的斗争
抗战胜利，上海京剧舞台非常热闹。1945年9月，吕君樵、李瑞来等人的艺友实验剧团演出了《光复河山》。10月，梅兰芳重返舞台，先后演出了《刺虎》《断桥》等名剧，引起很大轰动。程砚秋、荀慧生、尚小云、唐韵笙及后四大须生、四小名旦等北方名角纷纷来沪。上海本土的有麒麟童的麒派名剧，郭玉昆、赵如泉的《七剑十三侠》，白玉艳的《荒江女侠》，黄桂秋的《雁门关》等连台本戏。这一切把上海的京剧舞台装点得色彩斑斓。
马连良、尚小云、张君秋合演《四郎探母》
抗战胜利之后，国民党一方面发动内战，妄图“剿灭”共产党和革命力量，另一方面在国民党统治地区加紧政治控制，迫害进步人士。1946年5月，上海警察局训令，实行“特种职业登记”，即“艺员登记”。他们把戏剧编导、演员列在歌女、舞女一道，发卡登记管理。此举立即引起广大戏剧工作者的极大愤慨，伶界联合会与游艺协会等举行联席会议，决定拒绝登记。周信芳、田汉、董天民及电影界、话剧界人士参加，梅兰芳也积极支持。后又举行招待新闻界的茶话会，得到了新闻界和舆论的同情和支持。反动当局起先非常嚣张，警察局长宣铁吾亲自坐镇，但在广大艺人的斗争和舆论压力下，当局不得不收回成命，改称剧团必须先向社会局申请、登记，不再有艺员单独登记和侮辱艺员人格的条文。
1946年6月，上海人民组织了呼吁和平入京请愿团赴南京请愿，并举行反内战游行示威。请愿团到达南京下关时遭到国民党特务的暴力殴打。上海文化界发起《反内战争自由宣言》的签名运动，京剧界人士周信芳等积极签名。6月29日周信芳在《文汇报》发表了《反对内战，解民倒悬》的文章，6月30日，上海文化界人士茅盾、巴金、田汉、夏衍、胡风、熊佛西、周信芳等260人联名发表《上海文化界反对内战争取自由宣言》，提出停止内战，保障人民自由，保卫民族工业，改善人民生活等主张。
1946年，田汉、洪深发起成立“京剧改革座谈会”，提倡和发展民族的、健康的、进步的戏曲。参加成员有欧阳予倩、熊佛西、梅兰芳、程砚秋、周信芳、高百岁等。
中共对上海京剧界进步人士十分关心。1946年9月，周恩来亲自召开座谈会，周信芳也受邀出席。其后，周恩来又单独接见了梅兰芳。周恩来向他们介绍了国内的斗争形势，鼓励他们留在上海，在艰苦的环境中坚持斗争，争取明天的胜利。
1947年2月，上海文艺界通过田汉50寿辰的祝寿活动，庆祝解放战争节节胜利，团结进步力量，与黑暗势力斗争到底。梅兰芳和周信芳合演了《打渔杀家》。
1949年春，国民党大势已去，阴谋裹胁一批知名人士同他们一起逃亡台湾。中共地下党派熊佛西等拜访梅兰芳、周信芳等，梅、周表示，坚决留在上海，迎接解放。
（作者系上海白玉兰戏剧表演艺术奖评委，上海艺术研究所研究员）
