海派京剧是海派文化中的一个重要内容，是京剧舞台上一道独特的风景，也是上海的一张城市文化的名片。这篇文章我想就海派京剧的话题，谈谈自己的一些思考。
一、海派京剧形成的原因
海派京剧可以看作是从南派京剧发展而来的新潮。
我在《京剧传入上海时》（刊于《徐汇文脉》2016年第3期）一文中谈到过，京剧从北京传入南方之后，受到南方文化、地域、观众的影响，入乡随俗，逐渐形成了与京朝派相异的南派京剧。
如果说南派京剧主要是地域方面的特征，那么海派京剧除了地域特征外，更重要的是有了文化性质方面新的飞跃，它开创了京剧近代化的历史进程。
京剧形成于清道光年间，它本质上是一种农耕社会和封建时代产生的艺术，从文化性质上看，它属于古代的艺术，京剧的发达使中国古代戏曲艺术达到了最高峰。
海派京剧则是错综融汇了上海这座城市的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论诸方面的因素而形成的。
先说说政治方面的原因。19世纪末，清政府腐败无能，帝国主义列强瓜分中国，中国人民灾难深重，在千万民众中涌动着一股反对帝国主义侵略、推翻清政府封建统治、变革政治的民主思潮，提出了“诗界革命”“新文化运动”“小说界革命”等口号。在这样的背景下，以上海为中心的一场京剧改良运动逐步兴起。蔡元培、陈独秀等撰文呼吁戏曲改良，强调戏曲的社会功能和教化作用，同时提出要改革弊端，感动社会。一批表现新思想、新内容的剧本涌现，如《爱国魂》《学海潮》《轩亭冤》《维新梦》等，这些作品歌颂古代民族英雄，反映重大政治事件，揭露清政府政治腐败和帝国主义侵略罪行，总的是反帝、反清、鼓吹民主革命精神。在上海，一批爱国的、有改革精神的京剧艺人更把戏曲改良运动转为舞台实践。汪笑侬、潘月樵、夏月珊兄弟、冯子和等编演了《党人碑》《博浪锥》《瓜种兰因》《桃花扇》《新茶花》等大量包括时装戏在内的新戏，并在艺术上锐意改革，使这场京剧改良运动进行得汹涌澎湃、有声有色。可以说，是京剧改良运动催生了海派京剧的出世。还有一点可以说明海派京剧与政治的密切关系：不少海派京剧的代表人物，同时也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命时期，积极参加了攻打上海制造局的战役，孙中山曾称赞他们“编演新剧，提倡革命，社会中因而感动，得奏大功”。
《新茶花》剧照
第二，经济方面的原因。人们说“商路即是戏路”，上海是个商业大都市，经济繁荣，人口密集，设施齐备，文化市场十分广阔，它是我国南方最大的戏码头。上海的市民文化消费需求大，票房价值高，上海戏院的包银以月计酬，非常丰厚，北方的艺人到上海演出一次，往往够吃一年。这些都为海派京剧的发展提供了充分的物质基础。上海商业方面的资本运作和经营方式也渗透到海派京剧的经济策略之中，如采用售票制、剧团班底制、前后台拆账等。另外，上海纯为商业演出，班社之间、演员之间竞争极为激烈，需要经常翻演新戏，创造新招，这也促进了艺术的创新发展。
第三，文化方面的原因。上海戏曲演出市场繁荣，观众数量巨大，演出场地广阔，戏院、剧场、大型游乐场星罗棋布，直接为海派京剧的发展提供了很好的平台。上海是个中西交融、南北汇聚的文化艺术中心，外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐等都是最先在上海落脚的，南北各地的戏曲剧种也荟萃申城舞台，这些都给海派京剧提供了丰富的可以吸收的艺术营养。中西交融、海纳百川、兼收并蓄这种海派文化风格也逐渐地渗透进海派京剧的骨髓，成为海派京剧发展的一个动力。另外，上海在城市化的进程中，市民阶层兴起，引发了城市文化世俗化的走向，这也为海派京剧的发展营造了适宜的环境。而上海强大发达的传媒，众多的报刊、电台、唱片厂等则使海派京剧如虎添翼，有效地扩大了它的辐射力和影响力。
百代公司的京剧唱片
第四，观众方面的原因。戏剧是剧场群体观赏的艺术，它的发展须臾离不开观众。上海的观众，五方杂处，华洋兼有，其中多为市民阶层，与北京帝都以王宫大员、士大夫为主的观众结构完全不同，他们的世俗、娱乐的审美需求迥然而异。海派京剧的通俗、翻新、好看与观众的喜好有密切的关系，因此广大观众也是成就海派京剧的重要原因之一。
二、海派京剧兴盛的标志
海派京剧的兴起与京剧改良运动有直接的关系。它的兴起有两个重要的标志。
一是《二十世纪大舞台》的创刊。1904年，我国第一个以戏曲为主的文艺期刊《二十世纪大舞台》在上海创刊，主办人是陈去病与汪笑侬。它的宗旨很明确：“本报以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的。”民主革命家柳亚子在他撰写的《发刊词》中说：“张目四顾，河山如死，……偌大中原，无好消息……而南都乐部，独于黑暗世界，灼然放一线之光明。”他所指的南都乐部，即上海的舞台。他把汪笑侬、夏氏兄弟等称誉为“梨园革命军”，提醒人们重视戏曲的社会作用，痛斥在民族危亡之际依然演唱《燕子笺》《春灯谜》，而要求编演如《扬州十日》《嘉定三屠》之类的历史剧目，以揭露清朝统治者的残暴，歌颂烈士遗民的忠诚。他在文章的结尾说：“他日民智打开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物、推翻虏朝之壮剧、快剧。”这是京剧改良运动的一篇宣言书，也是海派京剧的宗旨。《二十世纪大舞台》因锋芒毕露，为清政府所不容，出版了两期，便被强行查禁。
《二十世纪大舞台》书影
标志之二是新舞台的创建。1908年10月，夏氏兄弟、潘月樵等联合商界人士集资在上海南市十六铺建造了一个股份有限公司式的新式剧场——新舞台。事先，夏氏兄弟曾到欧洲、日本考察新式剧场，新舞台一改旧式茶园戏馆的戏台三面朝向观众的格局，采用镜框式、月牙形的舞台，一面朝向观众，并从国外引进布景、灯光等技术，舞台上方有天桥，台上有转台，观众席采用横排座椅，有三层楼，可容纳2000多观众。新舞台的建立为海派京剧的展演提供了很好的平台。新舞台革除了旧戏班的一些陋习，变三教九流杂陈一处边喝茶、吃零食边看戏的社交娱乐空间为单纯进行娱乐消费和艺术欣赏的独立空间，构成了一种较为先进的体制，而且是对观剧方式的一次重大变革，对城市娱乐空间的化约与规整起了重要的作用。
新舞台
更重要的是，新舞台编演了大量宣扬民主、爱国的新戏，其中有参考小仲马《茶花女》改编的《新茶花》，抨击帝国主义用鸦片麻醉中国民众的《黑籍冤魂》，有揭露封建官场黑暗腐败的《明末遗恨》《宦海潮》，有歌颂革命志士的《秋瑾》《鄂州血》等。这些戏对抨击清政府黑暗统治、鼓吹资产阶级民主思想都起了积极的作用。在形式方面也进行了许多变革，除了唱以外，增强了念白和做功的份量；表演上吸收了文明戏的一些写实的手法，有时还加有长篇的议论。服装方面，有的剧目因内容需要而改用时装，呈现出与京朝派不同的风格。欧阳予倩曾说：“他们最受欢迎的戏有《新茶花》《明末遗恨》《波兰亡国惨》之类，当时种族观念在人民间觉醒过来，这种戏恰合时好，如潘月樵的议论、夏月珊的讽刺、名旦冯子和、毛韵珂的时装、苏白成为一时无两。”
《黑籍冤魂》剧照
这一时期的代表人物有汪笑侬、潘月樵、夏月珊、冯子和等。
汪笑侬，原是八旗子弟，曾中举人，任河南太康知县，因触犯巨绅而被罢职，于是“下海”唱戏，工老生。清光绪中叶到上海。1898年戊戌变法失败，谭嗣同等六君子就义，谭嗣同临刑长吟，汪笑侬痛呼：“他自仰天而笑，我却长歌当哭！”他积极投身于京剧改良运动，编演了痛斥清廷的《党人碑》《博浪锥》，以史事影射的《瓜种兰因》。他的唱腔吸收汪桂芬、孙菊仙等名角的营养，根据自己的嗓音，创造新腔，自成一派。他是京剧改良运动的一员主将，由于能自编剧目，故而也被称为“梨园界的儒伶”。
汪笑侬（1858—1918）
潘月樵，幼学梆子，后改京戏。16岁即在上海以“小连生”艺名与汪桂芬齐名。他工老生，文武兼能，嗓音略带沙哑，念白吐字有力；尤长做功，注重人物气度、性格刻画；髯口、甩发、帽翅技巧均称绝妙。力主戏曲改革，与夏月珊等创办新舞台，编演新戏《潘烈士投海》《新茶花》《血泪碑》等。受民主革命思想影响，是京剧改良运动的一名干将。辛亥革命时期，亲身参加光复上海的战役，任上海伶界商团负责人，率领敢死队冒着枪林弹雨，攻取江南制造局。上海光复后，军政府授于少将军衔，后委任为护军都督府调查部长，曾得到孙中山的接见和嘉奖。
夏月珊，首批南下的京班名角夏奎章之子，工老生，长期在上海作艺。受民主革命思想影响，致力于京剧改良运动，排演了许多时事新戏，也是一名干将。与潘月樵等创建新舞台，任新舞台首任后台经理。演出了《宦海潮》《黑籍冤魂》《黑奴吁天录》等富有进步思想的新戏。辛亥革命时期任上海伶界商团负责人，参加攻打江南制造局的战役，为光复上海作出了贡献。1912年上海伶界联合会成立，任首任会长。
冯子和，首批南下京班名角冯三喜之子，工青衣、花旦。他是夏家班培养出来的演员，是一位旦角革新家，被称为“上海第一花旦”。擅演新戏《玫瑰花》《新茶花》《血泪碑》《红菱艳》等。他还通晓文墨，能编写剧本，能用英语念白，自己弹钢琴，唱外国歌，跳外国舞。辛亥革命时期，接受民主革命思想，成为南社成员。
新舞台后期走向衰落，海派京剧也受到影响。
三、海派京剧的文化特征
20世纪20年代至40年代，海派京剧又进入了一个新的鼎盛时期。
这一时期，整个京剧艺术无论剧目、表演，都有了很大程度的丰富和提升，涌现了“四大名旦”“四大须生”等众多名家，这对海派京剧也是一种推进。这时，上海城市经济迅速崛起，贸易、金融、商业、交通运输、通讯等方面迅速发展。20世纪30年代，抗日战争爆发后，由于上海存在租界，相对安定，吸引了更多人口与资本在上海聚集，人口剧增，形成了一个极其庞大的文化消费群体。为了适应这种需求，上海扩建和新建了许多剧场；另外，大世界、新世界、先施公司、永安天韵楼等一批大型游乐场纷纷建立，并均设京剧场子。这样，上海的剧场形成星罗棋布的状况，同时有二三十家剧场演出京剧，非常红火，连台本戏也风行一时。电影、话剧等多元文化的格局也更加突现。现代传媒更加发达，上海的戏剧、京剧杂志就有十数种之多；《申报》等报章经常刊登京剧方面的文章；20世纪三四十年代上海民营电台如雨后春笋，最多时达30余家；还有百代、胜利、高亭等唱片公司。媒体的宣传与多种形式的传播，普及了京剧，提升了京剧艺人的知名度，大大增强了京剧的影响力和辐射力。这一时期，不仅吸引了一大批北方等各地的京剧艺人纷纷来沪作艺，也大大推进了海派京剧的发展。
上海大世界
此时，海派京剧已经成熟，其特点更其鲜明。其特点主要表现在以下几个方面。
一是它的时代意识。原来京剧全都描写古代的故事，其内容虽有传统的精华，但与当今时代也有所隔阂。海派京剧注意贴近生活，关注现实，即使描写古代故事，也注重与时代脉动的呼应。柳亚子先生就曾提出戏曲要贴近现实，以“唤起国家思想为唯一目的”。周信芳认为，“无论古典、浪漫、写实的戏，都是人间意志的争斗，如能把剧中的意志来鼓励观客，那才是戏的真价值”，“演戏的人要知道世事潮流，合乎观众的心理”。海派京剧在题材方面大大拓展，更富时代色彩：一方面直接取材于现实生活，表现时代风云，如《秋瑾》《宋教仁》等；另一方面，即使编写历史题材，也会关照现实，借古喻今,如周信芳在抗战时期长期演出《明末遗恨》《徽钦二帝》，以此激发民众的抗日情绪等，其基调是反对帝国主义侵略的爱国思想和反对封建统治的民主思想。
二是创新精神与开放意识。海派京剧脱胎于传统京剧，传统是基础，它离不开四功五法，这些都是必须遵循的。但海派京剧明显表现出一种创新的精神，它不受传统的限制，有所突破，有所发展：在表演方面，加重了做和念白的份量，使京剧不仅好听，而且好看；音乐方面，吸收了吹腔、高拨子等，创造了五音联弹、七音联弹等形式；硬件方面有新式舞台的创建，现代灯光的引进，其中布景技术的运用，在观剧环境、观剧方式方面实现了一次革命。创新精神还表现在开放、新颖的艺术观，如对艺术整体美的追求、导演制的确立等等；如引进了商业经营和资本运作的模式，实行共和班、包银制等；还有引进竞争机制，采用广告宣传策略等，逐渐建立起一种新的艺术法规。海派京剧呈开放的心态，如夏氏兄弟曾赴欧洲、日本考察剧场；周信芳以一个京剧演员的身份加入著名的话剧团体南国社，他的表演巧妙地吸收了外来的话剧、电影、舞蹈等现代艺术的元素和手法，融进写实生机，使表演更加深切动人，如将美国电影明星的表演融进《坐楼杀惜》《萧何月下追韩信》的表演之中，达到了撼人心魄的效果。
三是大众文化的特征。京剧原来是高台教化，在北京，主要观众群是王宫贵族、士大夫等人。海派京剧的服务对象却扩大到普通市民乃至下层劳工阶层，内容、形式都要求通俗易懂，雅俗共赏，妇孺皆宜。周信芳曾说：“处于当今时代，万不能以戏剧视为贵族之娱乐品，当处处以平民化为目标。”周信芳演剧就是最平民化、最大众化的。当时天蟾舞台、中国大戏院都建成三层建筑，第三层票价低廉，供下层市民观赏，时有麒麟童“三层楼观客，异常欢迎”之说。海派京剧的机关布景、连台本戏也吸引了更多的市民观众。1928年周信芳在天蟾舞台编演了十六本连台本戏《封神榜》，连演三年，甚为火爆，即使倾盆大雨，也照样客满。海派京剧这种大众化的倾向，既适应了城市化进程中市民阶层兴起的现实，也扩展了海派京剧发展的天地。
连台本戏《七侠五义》剧照
这一时期，涌现了不少海派京剧大家，其中有海派京剧的领军人物、京剧大师周信芳，有欧阳予倩、盖叫天、俞振飞等。海派京剧应该是一个群体，除了这几位代表人物之外，还有南方“四大名旦”赵君玉、小杨月楼、刘筱恒、黄玉麟，旦角黄桂秋、李玉茹、童芷苓，花脸李如春，江南名丑刘斌昆等。像李玉茹、童芷苓都是拜过“四大名旦”的，她们将各种流派融会贯通，结合自身条件，形成自己的风格。李玉茹还能编剧、写小说、写理论文章，童芷苓还演过话剧，拍过电影，都具有鲜明的海派特征。
四、海派京剧为何被诟病
尽管海派京剧对京剧的发展发挥了重要的推动作用，在京剧史上具有重要的地位，但海派京剧却一直是被诟病的对象。其原因，京剧界人士比较相近的意见大致有几个方面：
第一，海派京剧本身体量很大，难免泥沙俱下，鱼龙混杂；加之上海商业化操作的模式，海派京剧中确实存在着某些缺陷，如过分追求感官刺激、庸俗的低级趣味，追求新奇的光怪陆离等，那就是后来被称为“恶性海派”的东西。因为这些受到批评是理所当然的，但是精华与糟粕杂存往往是各个时代文艺普遍存在的状况，京派京剧、传统昆曲中就没有一点糟粕吗？显然并非如此。我们观察事物，还是要看它的总的倾向，决不可以一叶障目，以偏概全。
第二，来自京剧界和观众中的保守思想、门户之见。有一种观点就是老的东西一点也不能动，动了就是大逆不道，欺师灭祖。另外加上京朝派是京剧的正宗的思想，所以觉得别的流派都是异端，都是野狐禅。其实，历史是发展的，不是一成不变的，如果持以上这些观点，那么，徽剧就不可能演变成京剧了，更遑论京剧呢？
第三，解放初期的戏改运动，对净化舞台、推陈出新、推动戏曲为社会主义服务起了积极的作用；但戏改及之后一段时间内，国家主流意识形态突显了对大众文化的商业性质和娱乐功能的贬抑，这不仅造成对戏曲活动市场机制的忽视，而且引发了对海派京剧的商业色彩和市民趣味的舆论批判与行政压制，导致海派京剧处境维艰，连周信芳等人也噤若寒蝉，讳言“海派”。直到1994年末，文化部隆重举办梅兰芳、周信芳诞辰100周年大型纪念活动，才重新确认海派京剧的历史地位。
五、海派与京派的关系
海派京剧出现之后，就形成与京派京剧的一种对比，但有人因此把海派京剧与京派京剧对立起来，那就不对了。海派京剧与京派京剧都是整个京剧艺术的组成部分，它们尽管风格相异，但始终血脉相通。就上海来说，海派京剧决非上海京剧的全部。在上海的舞台上，从来就是海派京剧和京派京剧共存共荣、相映生辉的，这才构成了上海舞台粉墨霓虹的繁荣景象。上海的观众不仅喜欢海派，同时也迷恋京派。上海有热情的观众，有很高的包银，北京的京派演员都把上海看作他们艺术发展的一块福地：谭鑫培六次到上海演出，他的“伶界大王”的称号还是在上海获得的；梅兰芳20岁初闯上海滩，一炮打响，被称为“全球第一青衣”，从此走红全国；程砚秋特地把他的新戏《锁麟囊》放在上海首演；四大名旦、四大须生没有一个不是在上海唱红的，正如齐如山所说的，“到上海唱红了，才算真红”。京派京剧与海派京剧固然有并峙和竞争的关系，但更多的是相互交流，相互影响，相互交融。海派京剧的艺术家哪一个没有吃过京派京剧的乳汁？周信芳专门向谭鑫培学戏，到喜连成科班深造，没有扎实的基本功，没有对京剧艺术规律的透彻理解，他不可能创造出别具一格的“麒派”来。海派京剧无论怎样发展，怎样创新，但并没有离开京剧艺术的本体，包括京剧的规范、京剧的底功、京剧艺术的基本规律。
这种相互影响，也表现在海派京剧对京派京剧的影响方面，最突出的例子是京剧大师梅兰芳。他在1913年初次到上海演出，看到了上海新式舞台，看到了新舞台演出的新戏，立刻被一股强烈的“海上新空气”感染了。他在回忆录里说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键。”他看到上海观众喜欢“唱做并重，新颖生动”，立即新排了刀马旦戏《穆柯寨》加演。他深深意识到“上海舞台上一切都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”。回到北京不久，他就启动了新戏的编排，编演了《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等时装新戏；杨小楼、马连良、郝寿臣、高庆奎、尚小云、程砚秋等也都纷纷排演新戏，以至1927年北京《顺天时报》发起的名旦“夺魁投票”全用新戏作为参评剧目。
梅兰芳《一缕麻》剧照
海派京剧还吸引了许多京派京剧艺员纷纷效学。周信芳到北京演出时，当时在富连成坐科的袁世海、裘盛戎、李世霖、王金璐等被麒派深深迷住了，他们经常背着老师偷偷出去看周信芳的戏，而且回来模仿，一次被老师发现，打了个“满堂”。后来出现了一些麒派老生、麒派花旦、麒派花脸，连话剧、电影、沪剧及其他地方戏的名家赵丹、金山、邵滨孙等也纷纷学麒，有的还正式拜周信芳为师。
海派京剧与京派京剧不仅相互交流，相互影响，而且相互交融，相辅相成。一是海派京剧演员学京派的长处，京派演员吸收海派的长处，双方都把对方的长处融进自己的表演。二是海派与京派常常同台演出。程砚秋来上海首演《锁麟囊》时就是南北名角同台合演的。周信芳多次与梅兰芳、马连良合作，同台合演一个戏，如梅周合作《打渔杀家》《二堂舍子》；周信芳与马连良的合作就更多，重要的合作就有三次，他们合演过《群·借·华》《宫门带》《十道本》《一捧雪》《摘缨会》等，每每都是相互映衬，珠联璧合。有一次在天津合演《十道本》，当时台下观众中，有一批是马派迷，专门来捧马的；有一批是麒迷，专门来捧周的。开始一段时间，马迷们对周不理不睬，麒迷对马也十分冷淡；但是随着戏往下演，周马二位的演技使全场观众都折服了，这时原来捧马的也连连为周喝彩，而麒迷们也频频为马叫好。这说明，马派艺术和麒派艺术在舞台上相辅相成，交融一体，从而构成了巨大的艺术魅力，使观众中的门户之见、派别之争烟消云散了。
六、海派京剧的传承发展和影响
虽然解放后有很长一段时间不大提海派京剧，但是海派京剧的文脉一直在延续，海派京剧的精神一直在传承，生生不息。上海演出了许多具有海派风格的戏，如《狸猫换太子》《黑旋风李逵》《淝水之战》《宏碧缘》《荒江女侠》等。20世纪50年代起，周信芳整理、演出了一系列的麒派名剧，如《宋士杰》《乌龙院》《徐策跑城》《斩经堂》《萧何月下追韩信》《清风亭》《打严嵩》等。周信芳领导的上海京剧院，聚集了一批具有海派精神的艺术家，如李玉茹、童芷苓、李仲林、纪玉良、王正屏、赵晓岚、黄正勤、李桐森、金素雯、刘斌昆、马科等，逐渐形成剧院整体的鲜明风格。周信芳编演了《义责王魁》《海瑞上疏》《澶渊之盟》具有浓郁海派特征、麒派风格的新戏；20世纪五六十年代编演的现代京剧《红色风暴》《赵一曼》《智取威虎山》《海港》等，从艺术思想、表演到舞台呈现，哪一个不带有强烈的海派艺术特征？
《海瑞上疏》剧照（周信芳主演）
《智取威虎山》剧照（童祥苓主演）
新时期，由于文艺思想的解放，对艺术更加包容，海派京剧的特色得到了进一步的发展和弘扬。上海的京剧人在传承海派传统、重振海派雄风、再创上海京剧辉煌方面，取得了极其丰硕的成果，获得了重大的成就。
上海京剧院坚持继承传统与努力创新的剧目政策，加紧培养青年人才，并引进全国各地名流大家和青年有生力量，形成一支既有扎实功底，又有创新能力的队伍；还运用场团结合、产销结合的有效机制，开拓市场，培育观众，使京剧走向青年；涌现出一批经过认真整理改编的具有海派特色的剧目，如《乾隆皇帝下江南》《狸猫换太子》《盘丝洞》等，受到了新老观众的欢迎，被称为“传统题材新编的典型范例”。特别突出的是上海京剧院领导慧眼识珠，引进了尚长荣、陈少云等知名艺术家，并精心打造了“尚长荣三部曲”《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》，和“陈少云三部曲”《狸猫换太子》《成败萧何》《金缕曲》。《曹操与杨修》被誉为“具有划时代意义的里程碑式的作品”。陈少云的三部曲是麒派新的代表作。这一系列优秀剧目，继承传统技艺，弘扬海派精神，京海融汇，南北合流，达到了古典美与现代美的有机结合，实现了思想性、艺术性、观赏性的统一。上海还举办了多届麒派艺术研习班，不仅吸收全国各地京剧演员（除陈少云外，涌现了裴咏杰、郭毅、鲁肃、于辉等一批麒派新秀），还吸收了豫剧、婺剧等地方戏剧种的青年演员，这将扩大麒派精神的影响，并推进地方戏表演的丰富和提高。
《曹操与杨修》剧照（尚长荣、言兴朋主演）
《狸猫换太子》剧照（陈少云、史依弘主演）
如今，海派京剧的演剧精神和表演理念越来越得到全国各地京剧同行的认可和吸收，古典美与现代美的结合已越来越成为南北京剧界共同的追求。北京和其他兄弟省市许多新创的剧目，或多或少可以看到海派的影响，如《宰相刘罗锅》《骆驼祥子》等等，不一而足。我们可以相信，海派京剧将在新的历史条件下，不断完善，不断取得长足的发展，这朵艺术之花必将在京剧的百花园里绽放得更加绚丽多彩！
京剧《宰相刘罗锅》剧照
（作者系中国戏剧家协会会员，上海艺术研究所研究员）
