自从沪剧《芦荡火种》上演，特别是被改编成京剧《沙家浜》之后，阿庆嫂、郭建光、胡传奎等都成了家喻户晓的人物。常熟阳澄湖畔的横泾乡也因戏得名为沙家浜镇，现在成了革命传统教育的基地和旅游的胜地。可是，沪剧的原创执笔者至今还鲜为人知。他是谁呢？他就是上海沪剧院已故剧作家文牧先生。
我第一次见到文牧先生，还是在1962年的冬天。那时我是上海戏剧学院的研究生，我们几个同学到当时的上海人民沪剧团实习，文牧先生就是我们的指导老师。那天我们去见文牧先生，他瘦瘦的身材，脸色略带黝黑，穿一件藏青的中式棉袄，头上戴一顶绒线帽，说话细声慢语，一口浓重的上海本地话。他没有一点大编剧的架子，倒有点像一位朴实的老农。
文牧
从申曲演员到剧团编剧
经过与文牧老师的接触和侧面的了解，我知道他是一位从舞台上滚摸摔打出来的剧作家。他原名王文爵，又名王瑞鑫，文牧是他的笔名。文牧于1919年出生于上海松江县（今为松江区），松江地处富庶的江南水乡，黄浦江穿境而过，这里是人文荟萃之地，也是沪剧的发源地之一。文牧在小学读书时，就对上海土生土长的滩簧(当时已称为申曲)表现出浓厚的兴趣，一有机会就去观看申曲的演出。小学毕业后，文牧在一封米行里当学徒。由于酷爱申曲艺术，1936年他17岁时毅然离开米行，正式拜申曲艺人王雅芳为师学唱申曲。开始他是跟师学艺，帮师做艺，在上海市郊和苏南一带流动演出。当时有的戏班已聘请一些原来文明戏班的先生来编幕表戏，文牧一边演戏，一边也跟着学习编排幕表戏。后来文牧与女艺人筱惠琴结婚，于是自组“王家班”，文牧自己演小生兼排戏，筱惠琴则演花旦，是台柱子，文牧的弟弟文虎、文庸，妹妹幼琴也都参加了演出。他们除了演对子戏、同场戏以外，文牧还编了幕表戏《西游记》，王文虎饰孙悟空，筱惠琴反串唐僧，文牧饰猪八戒，幼琴饰女妖。王家班在松江长桥松风阁等剧场演出，颇有名声。1948年文牧加入由丁是娥、解洪元创办的上艺沪剧团，始任演员，翌年兼任编剧，从此启用“文牧”为笔名。1953年2月，由上艺沪剧团和中艺沪剧团合并成立上海市人民沪剧团，文牧遂任主要编剧，并任艺委会副主任，从此成为国家剧团的专职编剧。
沪剧是在上海这一特大型都市里发源、生长、发展的戏曲剧种。它既具有吴越地域性文化的品性，同时又带有现代艺术和都市文化的鲜明标记。我国大多数戏曲剧种擅长表现古代生活，艺术上受昆剧、京剧的影响较大。而沪剧却与众不同，它以反映现代生活为主，并且以反映现代都市生活为主；在艺术上，沪剧受文明戏、话剧、电影的影响较多。早在20世纪20年代，就有文明戏演员范志良、宋掌轻等转入申曲戏班担任说戏先生，把文明戏的剧目、幕表制、表演、布景等带进了申曲。文牧当过申曲演员，对沪剧的传统和舞台特点非常熟悉，后来又跟说戏先生学过幕表戏的编排，再后来又学习了新文艺戏曲编剧理论，这些经历对他后来成为一位优秀的沪剧作家有着十分重要的作用。
编写现代戏中显现非凡才能
上海解放后，文牧参加新戏《赤叶河》的演出，成功地塑造了王大富的形象，因而荣获1950年上海市春节戏曲演唱竞赛演员一等奖。
新的生活激发起了文牧的创作热情。1949年8月、9月，文牧就先后改编了《小二黑结婚》《王贵与李香香》，分别由丁是娥、蔡志芳和石筱英、邵滨孙等主演。1950年文牧在上艺沪剧团创作了现代戏《好儿女》，此剧获1951年上海市春节戏曲演唱竞赛荣誉奖。1952年10月，上海市文化局戏曲改进处创作室集体改编沪剧《罗汉钱》，由文牧和宗华、幸之三位编剧执笔。剧本根据赵树理小说《登记》改编，描写农村妇女翻身得解放的故事，是沪剧反映新生活、新人物的成功尝试。戏中塑造了小飞娥、艾艾、张木匠、五婶等鲜明的人物形象，小飞娥是一个留着旧社会的心灵创伤，而对新生活又充满憧憬的农村妇女的典型形象，她“为了这个罗汉钱”的痛惜追忆，她对女儿艾艾追求美满婚姻的坚决支持，都有着深刻的社会意蕴和思想内涵。对张木匠这个人物，作者也没有采取简单化的方法来处理，而是既写了他大男子主义的一面，又写了他性格中朴实憨厚的一面，这个人物就有了色彩，就有了立体感，他与小飞娥之间的戏剧冲突也更加情趣盎然了。这部戏由上海的著名演员丁是娥、筱爱琴、解洪元、石筱英等联袂演绎，在第一届全国戏曲观摩演出中获得极大成功，并荣获剧本奖。《罗汉钱》后来还被拍摄成影片，在全国播放，从此沪剧走向了全国。可以说，《罗汉钱》是沪剧史上的一个里程碑。
《罗汉钱》剧照
（丁是娥饰小飞娥，筱爱琴饰艾艾）
《好儿女》和《罗汉钱》的成功给了文牧极大的鼓舞，他又创作或改编了沪剧《金黛莱》《鸡毛飞上天》等现代戏。1954年2月，他与汪培合作，把刘白羽的小说《春天》改编成沪剧《金黛莱》，描写抗美援朝题材，塑造了朝鲜劳动妇女的英雄形象。《金黛莱》于1954年10月参加华东区戏曲观摩演出大会，荣获剧本一等奖和演出奖等，还曾在南京、杭州、武汉、长沙、南昌等地巡回演出，反响极为强烈。《鸡毛飞上天》则表现了上海里弄民办小学教师的生活。这几部剧作大大突破和拓宽了沪剧原来较为狭窄的题材范围，使整个沪剧舞台的面貌有了很大的改观。
《鸡毛飞上天》剧照
（丁是娥饰林佩芬，顾蕊芳饰虎荣）
解放以后，沪剧发挥其反映现代生活的优势，同时又把描写对象转为新生活与新人物，逐渐成为戏曲剧种中编演现代戏的一支劲旅。而文牧就是沪剧编写现代戏的作家群中的一个代表人物。
文牧在积极创作现代戏的同时，还努力整理加工沪剧的传统剧目。从20世纪50年代开始，他整理改编了《庵堂相会》《陆雅臣卖娘子》《陶福增休妻》《女看灯》《阿必大回娘家》等一批著名的传统剧目。文牧在整理加工时十分审慎，他注意尽量保存传统剧目中的精华部分，比如《陆雅臣》的唱词中有花赋、茶赋、鸟赋，很有特色，这些都得到了保存。他还遵循推陈出新的精神，适当地剔除某些低级、庸俗的东西，并在剧本体制的规范化及剧本的文学性方面进行适当的加工，使这些优秀传统剧目能有较好的文字本保留下来，并在舞台上重放光彩。
《庵堂相会》剧照
（筱爱琴饰金秀英，沈仁伟饰陈宰庭）
《阿必大回娘家》剧照
（石筱英饰婆婆，丁是娥饰演婶娘，许帼华饰阿必大）
由他执笔的《芦荡火种》闻名全国
1958年初，文牧受到电影《铁道游击队》的影响，很想编写一部反映新四军抗日斗争的现代戏，因为他自己在江南亲身经历过抗战时期的烽火生活，也听到过不少这方面的故事。这时，部队文工团出身的沪剧团党支书，从南京军区拿来一批解放军建军30周年征文的材料，提供给文牧参阅。其中有一篇由崔左夫撰写的《血染着的姓名——三十六个伤病员纪实》，文章记叙了当年新四军伤病员们在阳澄湖畔坚持斗争的感人故事。文牧认为这个题材很好，适合改编成沪剧剧本。他向剧团汇报了自己的想法，经研究，剧团决定成立创作班子，着手改编工作，由文牧执笔。文牧随即深入到文章所写的那支部队，参观了部队军史展览馆，见到了36位伤病员的照片和有关实物，深入采访了部队首长和36位伤病员中的幸存者，收集到许多生动的素材。文牧还亲自到阳澄湖一带深入生活，听当地群众回忆新四军的战斗故事。他还从一些老大妈那里了解到当地大做亲、闹喜堂、走坊郎中等民俗民风。《血染着的姓名——三十六个伤病员纪实》中东来茶馆的老板原本是胡广兴，是位男性。有一次文牧采访一位常熟当地搞地方志工作的老同志，才知道当时还有不少以茶馆老板娘为掩护从事地下工作的故事。在苏州、常熟地区就有十几位这样的茶馆老板娘，其中有一位叫陈二妹，她和丈夫陈关林在常熟董浜的镇上开了一爿涵芳阁茶馆，实际上是党的地下交通站。当时任江南抗日东路军司令的谭震林就经常来此，被她多次护送过。为了掩护谭司令的孩子，她把自己的亲骨肉给别人领养。后来茶馆暴露，丈夫牺牲，陈二妹毫不屈服，带着一子一女继续为新四军奔波。因为这部戏里男角较多，而沪剧团旦角力量强，所以文牧就把茶馆老板改成了老板娘阿庆嫂，并由著名演员丁是娥扮演。其实阿庆嫂是概括生活中众多从事地下工作的“老板娘”而塑造出来的一个典型。
通过采访和深入生活，文牧对那个时期的斗争生活和人物有了深刻的认识，脑海里也活跃起丰富生动的感性形象。同时他又充分调动了自己的生活积累。他原本就对江南城镇十分熟悉，接触过三教九流各式人物，又曾在日寇、伪军、流氓、乡保长鼻子下过过日子，因此他笔下所塑造的阿庆嫂、胡传奎、刁德一等人物形象非常生动，呼之欲出。“摆出八仙桌，招待十六方，砌起七星炉，全靠嘴一张”，把一位机智灵巧的茶馆老板娘刻画得栩栩如生。他还精心设计了阿庆嫂、胡传奎、刁德一的一段“三重唱”，充分运用戏曲传统手法，表现出尖锐的戏剧冲突和人物的不同性格。沪剧里有许多“赋”，如《陆雅臣》的唱词就安排了“鸟赋”“花赋”“茶赋”“药赋”等。《芦荡火种》中陈天民的藏头药方，就是借鉴了“药赋”。剧中还充溢着阳澄湖、芦苇荡等江南水乡的美丽风光和走坊郎中、大做亲等醇厚的民俗风情。剧中的唱词既通俗又生动，像“芦苇疗养院，一片好风光”等唱段，一经演出便不胫而走，到处被传唱。沪剧《芦荡火种》于1960年1月27日在上海的共舞台首演，由著名沪剧艺术家丁是娥、石筱英、解洪元、邵滨孙以及俞麟童、张清等主演，首获成功。1962年末1963年初我在沪剧团实习时，当时上海人民沪剧团正在巡回演出一批现代戏，其中有《芦荡火种》《战士在故乡》等。我曾随同剧团出外演出，所到之处，都受到热烈的欢迎。
《芦荡火种》剧照
（右起：邵滨孙饰刁德一，丁是娥饰阿庆嫂，俞麟童饰胡传奎）
《芦荡火种》不仅在江南地区受到广大观众的喜爱和欢迎，该剧1964年晋京演出，还受到刘少奇等中央领导人的赞赏。后来北京京剧团据此改编成京剧《芦荡火种》，后改名《沙家浜》，更是成为影响最大的剧目之一，达到了在全国范围内家喻户晓、妇孺皆知的程度。
现在，《芦荡火种》故事发生地江苏常熟横泾乡已经正式改名为沙家浜镇，并成了风景旖旎的旅游区。到芦苇荡参观，我们可以看到叶飞将军题写的“沙家浜”碑亭，还可以看到郭建光和阿庆嫂的巨型雕塑、象征十八位伤病员的石雕，还有春来茶馆、红石村等景观。想到这些，置身于阳澄湖畔的芦苇荡舞台场景顿时又浮现在我的眼前。今天沙家浜、芦苇荡风景区的蜚声中外，也与沪剧《芦荡火种》及其作者是分不开的。
一股浓浓的上海味扑面而来
文牧从小生活在江南水乡，后来又随戏班在江南各个农村、集镇“跑码头”，对这一带人民的生活和民俗风情有较深的了解和感悟，而且他很注意深入观察生活，与群众交朋友，努力积累大量的生活素材，因此一旦落笔撰写剧本，那种浓重的生活气息和江南民俗风情就会扑面而来。《罗汉钱》的原作写的是北方农村的生活，文牧改编时把故事的背景移到了江南的农村，其中舞龙灯、看灯、做媒等无不带有浓重的江南民俗色彩。在《芦荡火种》中，他深刻刻画了阿庆嫂、胡传奎、刁德一的生动形象，同时着意渲染江南水乡的美丽风光和醇厚的民俗风情，如阳澄湖、芦苇荡、走坊郎中、大做亲等等。“虞山脚下稻初熟，阳澄湖里蟹正肥，浪里渔舟撒丝网，又见那水击芦苇野鸭飞，这鱼米之乡好江南，好一个大江南”，作者以此作为反衬，揭露了汉奸勾结日寇侵略我大好山河的罪行。
文牧对沪剧太熟悉了。他平时话不太多，但当他和我们谈起沪剧时，却滔滔不绝，如数家珍。他对我们的指导，主要有两个方面。
一是传授沪剧方面的知识。当时团里让我们听一批沪剧的老唱片，包括滩簧时期的小戏、开篇等，他结合这些给我们讲沪剧的历史、沪剧的剧目、沪剧的名家。他讲一些剧目往往从它的来龙去脉、主要特色到有关的趣闻轶事，娓娓道来，听来非常有味。比如说到《小分理》，他说滩簧戏一般比较通俗，但也有文词比较雅驯的，比如《小分理》，其中男女主人公属知识阶层，互称“君家”“师姐”，曲词亦颇有文采，相传是滩簧才子白秋荣整理的曲本。说到《朱小天》，他说这部戏写一赌徒押宝，一钿着四钿，每押一次增加四倍，从4、16、64、256，层层递进，到十八押，数字为68719476736元，有11位数，演员要一一背出，并一气呵成，难度极高。前辈施兰亭、丁少兰、王筱新、筱文滨对此均为拿手，丁少兰还创造出“倒轧账”，就是后面由上述巨额数字再层层递减，直到原来的1元。此曲目后来成为滩簧中“四庭柱一正梁”之一。
二是指导我们的剧本创作。我记得他说得较多的是剧本的结构、语言和戏曲化问题。他说李笠翁说的“立主脑，脱窠臼，密针线”很有道理，一个剧本主干要鲜明，主要人物、主要情节要突出；情节要新颖，不落俗套；结构要缜密，前有铺垫，后有呼应。我们写的唱词，要么太深奥，要么太水，淡而无味。他说，有人认为沪剧唱词只要大白话就可以了，其实这是误解。沪剧唱词要通俗、生活化，也要生动有文采，要求还是很高的。要注意对生活语言的提炼，从民间的俗语、谚语以及上海方言中的生动语言中吸取营养。另外就是戏曲剧本要戏曲化，适合戏曲的舞台演出。对我们的习作，他都仔细阅读，并提出详尽的修改意见。
文牧自己写的剧本就是地地道道的戏曲剧本、沪剧剧本，具有浓厚的沪剧味。沪剧以反映现代都市生活题材为多，传统戏曲中表现古代生活的程式在沪剧中不大好搬用，弄得不好，编出来的沪剧很可能是“话剧加唱”。可是文牧由于长期的舞台实践，他对沪剧的舞台非常熟谙，对沪剧的编剧方法、结构形式，和沪剧如何构筑戏剧场面、戏剧情境都十分精通，因此他编写的剧本特别注重戏曲化、沪剧味，演员演起来顺畅，观众看起来舒服。在《罗汉钱》的创作中，文牧在安排剧情、刻画人物时注意充分运用沪剧传统的表演手法，如“链条箍”“如意头”“掠发势”“拔鞋势”等，使程式性与生活化得到很好的统一。在唱腔方面他也注意挖掘和采用沪剧的传统曲调，如开幕闭幕的合唱用“进花园”，燕燕做媒用“紫竹调”，小晚赠钱用“寄生草”，小飞娥相亲用“吴江歌”，张木匠与小飞娥争吵用“绣腔”。经过这些艺术处理，一台戏是原汁原味的沪剧，丝毫没有“话剧加唱”的痕迹。在《芦荡火种》中，为了设计阿庆嫂、胡传奎、刁德一“智斗”的一段三重唱，他在原来的“背供”唱的基础上做了创新，后来这段富于戏曲特色的三重唱成为盛传不衰的经典段落。在戏中还有一段陈天民开药方的情节，则是文牧借鉴沪剧传统剧目《小分理》中的“药赋”而创作的。总之，文牧在自己的剧本创作中努力发挥沪剧的剧种特色，而他通过剧本、剧目创作实践又使沪剧的剧种特色得到了继承与发展。
沪剧的语言(包括对白与唱词)崇尚通俗，但是如果把生活中的语言原样搬上舞台，写进唱词，那么那些淡而无味的“水词”势必会败坏观众的胃口。因此沪剧的语言必须注意通俗化与文学性的结合，在这一方面文牧的剧本也提供了很好的范本。文牧注意从传统剧目中借鉴，从现实生活中提炼，又注意进行文学的加工，因此他的剧本语言既通俗质朴，又生动鲜活而有文采。《罗汉钱》中“金黄锃亮罗汉钱，小巧玲珑惹人爱，滴溜溜圆呀，中间有个四方眼，心眼里呀，瞧见一个李小晚，对我笑口开”，这段唱词既通俗流畅，又富于诗意戏境。《芦荡火种》中的“芦苇疗养院”唱段也是通俗与优美兼具，在群众中广为传唱。
晚年想写《芦荡火种》续集
文牧在晚年热心致力于沪剧史料的搜集研究和沪剧志的编篡工作。20世纪80年代，他为了搜集、研究沪剧历史资料，参与筹备江、浙、沪二省一市滩簧戏研讨与展演活动。他还热情参加《中国戏曲志•上海卷》《中国曲艺志•上海卷》和《上海沪剧志》的编篡工作，不辞辛劳搜集资料，执笔撰稿，对沪剧的史料钩沉、史论研究作出了重要的贡献。20世纪80年代后期至90年代，我担任《中国曲艺志•上海卷》编辑部副主任，我们约请文牧老师撰写部分本滩、锡滩的有关条目，他欣然允诺，撰写的条目有《双买花》《双投河》《灯笼记》《借当局》《游花园》等。他做事一向认真负责，一丝不苟，所写条目语言精练，用蝇头小楷写在方格稿纸上，工整齐崭，为此我非常感动。20世纪90年代，文牧已经患病，但仍笔耕不辍。有一次他对我说，他身体好一些真想望重返芦苇荡，体验体验生活，再写一部《芦荡火种》的续集，以反映阳澄湖地区的新貌。可惜这一愿望未能实现，1995年6月23日，病魔夺去了他的生命，中国的戏曲界失去了一位优秀的剧作家，我失去了一位好老师。然而他的优秀剧作及其塑造的人物仍将继续活跃在舞台上，永远具有艺术的生命力。
（作者系中国文艺评论家协会会员，上海艺术研究中心研究员）
